德芙书柜

手机浏览器扫描二维码访问

5.民主之形：艾斯特·莎莱夫－格尔兹(2/5)

至一个年轻女孩的样子，也只是在这容貌消失之前的匆匆记录。

格尔兹的目标是激发我们自己的好奇，就像是那位选择了年轻女孩的女士，她十分想知道这个女孩当时的想法。

“她是否知道，如果自己生活在其他年代，她的生命或许会有其他选择？这是她唯一的选择吗？她为什么会来到这里，做这样的工作？她还会被要求做一些其他的事吗？” 在谈论女人们无法言说的生活方面，作品《描述劳动》是对《声音机器》的完美补充。

与参与者相似，或者不如说与他们一起，我们被邀请钻研工作之于这个世界深层次的意义，以及这个仍然会被提醒，女人扮演重要角色的世界内涵。

如果女性主义历史学者们可以对这些女性投入足够多的关注，她们可以看到的这些女性自身的价值，在有价值的艺术作品里的频繁程度是不相称的（或者说他们假装自己在做一项浪漫化的工作，让一部分劳作可以在这些形象上迅速溶解）。

由于不必一定要这样来呈现事实，格尔兹的参与者们会在评价作品时投入男权色彩的思维。

这包括对于作品本身的第一观感、定位。

例如面对一幅展示女工正弯腰驼背在黑暗的焊接厂工作的图片，仅仅关注她的内衣（画面中间燃烧的火焰发出的光并没有实际意义，只是进一步反衬了黑暗的环境）：“男人并没有在这令人恐惧的、要付出巨大气力的车间里工作，而是女人在做这些。

你大概以为她会在缝纫机前，或是水槽旁，或是在家里工作。

这令我非常感动。

”而在另一幅画面里，一个女人坐在辛格缝纫机前工作，但她却极不协调地戴着一条珍珠项链：“我不太清楚一个人会不会真的平时就戴着一条珍珠项链去工作。

”这也许意味着一种“授权”（其他人大概会觉得这代表了一种“装腔作势”）；或许她这样做是希望可以“抬高自己”。

格尔兹的这种实例化对话，并不会被直接转化成历史语言记录下来；它其实是给影像里的女人另外的一个机会，让她可以从原本赋予她的历史意义里抽离片刻、侧身离开——这种欲念只能通过最明确的细节体现出来，从而升华社会生活的意义。

“这是她唯一的选择吗？” 很多图片都与战争有关。

这也就是为什么女人们在照片里正做着原本属于男人的工作，她们紧紧抓住了自己的女性特质，例如内衣、珍珠——来面对这样残忍而无差别的劳动。

她们中许多人，会随着战争结束而理所当然地被解雇。

在卢森堡看来，“一战”的最大悲剧，就是工人们分别站在冲突的对立阵营里。

不论是男人还是女人，他们都太轻易并且任劳任怨地被战争机器雇佣（展览中并没有任何怀旧元素出现，这些工人的形象都是非理想化的。

在名为《为美国而工作》的影像中，一具暴露着肌肉、几近疯狂、闪闪发光的男性躯体。

一只戴着手套的手，安放在大锤之下。

在背景布上，亮红色的工厂堆叠着不断涌出的蓝色烟雾，而密密麻麻的士兵则在他脚的位置上若隐若现，依稀可辨。

这个标题令我们想起1917年4月17日，在美国宣布参与“一战”后十一天，威尔逊总统建立了公众信息委员会。

它的目标正如它的名称显示的，是要凝聚“合众国的精神力量”，同时鼓舞“人民战争”的信念（让人民如卢森堡哀叹的那样，为了一个虚幻的目标奉献全部）。

“图片宣传部”是这一委员会的核心组织，该组织负责人曾表示，“美国不只是需要海报，而是需要最好的海报。

”渐渐地，在格尔兹的展示里选择了这幅图片的男人们，明白了为何图中的男性躯体显得如此苍白无力：“画面上有红、白、蓝！而你为何对它无动于衷呢？显然是因为被过分强调爱国心和力量。

” 格尔兹总会把自己放在这种历史与力量的另一面。

正因此，她才和本书中谈论的其他女性一样，具有自己独特的价值。

她最喜欢的国家是瑞典，因为那里看起来似乎奇迹般地坚持自己的民族认知，而拒绝接受欧洲所谓的共同价值。

2002年，她的作品《白人离开——在讲述与倾听之间》以一位现在居住在斯德哥尔摩的萨米族[1]社群中的女性为主角（这一族群多以拉普兰人而为人熟知），记录了她在现居地以及返回出生地后的记忆、思考与感慨（两段视频在展示现场同时播出。

最初激发格尔兹灵感的，是在萨米人的语言里，并没有关于战争的表达。

1918年，托克尔·托马森（TorkelTomasson）在关于拉普兰人的论述中表示，“我们无法否认，对于真理的认知程度，就像瑞典政治家们所说的那样，他们的拉普兰人，确实要比欧洲主要文明都要优越，尤其是当后者发动了一场世界大战时。

”而这些言辞也作为作品的素材，在第一段视频里由格尔兹要求萨米族女人对它们作出评价。

还是让我们回到1918年的世界大战，那段引发了许多在本书中出现的故事的历史事件。

事实上，格尔兹希望阐明的，是这场战争要比我们想象的还要更具毁灭性，其影响甚至仍然作用于我们身上。

和其他两位艺术家，泰蕾莎·奥尔顿以及耶尔·芭塔娜一样，她还提醒我们，这段历史并没有完结。

她们的艺术作品的前提，也正是这些尚未完成的清算。

当然，在战争中，女人也并非是全然无辜的。

“因此她在有意识地渴望着‘我们的辉煌帝国’，”伍尔芙1938年在谈论当时甚嚣尘上的法西斯主义的作品《三枚金币》中写道，“于是无意识中，她渴望一场辉煌的战争。

”这本书里没有一个女性刻意声称自己的清白，同时事实在今天也已经显而易见。

《白人离开》中另外的一个精心设计，援引了一份杂志对1931年“国际社会主义妇女日”的评论：“对女性的冷漠和消极态度，是传播军国主义及其自身力量形成的基础。

”作为一种危机，这样的状况已经充分引起国际社会主义妇女阵线的警觉，而这也得益于女性主义社会主义者、卢森堡的政治伙伴、挚友克拉拉·蔡特金的思想遗产。

而格尔兹则将此与人们通常对瑞典的看法联系起来：“这是一个总能保持中立立场，并且在社会福利方面堪称典范的国家。

”而在女性方面，这里则把她们放在“比任何地方都要优先的位置。

”由于这里在最近200年里都避开了战争，女性才更容易在这种文化背景下得到解放。

※ 和大多数本书中的女性类似，格尔兹同样也“居无定所”（在本书里，唯一能在“流浪”这件事上与她“抗衡”的，大概就只有卢森堡了）。

1948年，格尔兹出生在立陶宛首都维尔纽斯。

她后来指出，这里在当时实际上是由苏联人控制的。

而她自己当时则是对战争相关的事情毫不知情（她是另一个处于静默状态的孩童）。

因而在把他人遗忘的历史重新发掘出来的同时，她也处在让自己的过去分门别类“归档”的工作中。

九岁的时候，她随家人一道去了以色列，在耶路撒冷住了二十五年。

然后她去了巴黎，直到今天还在那里工作。

因此她同样完成了语言意义上的穿梭：立陶宛语、俄语、希伯来语、意第绪语、德语、英语和法语。

“当我来到法国时，我不会讲法语；当我去了以色列，我对希伯来语一窍不通；我只会立陶宛语、俄语和意第绪语（Jiddish，原文如此）。

”她曾这样说道。

不断的漂泊反倒成了她实现自由的方式。

2010年，在法国巴黎国家网球场现代艺术博物馆进行的一次关于她的作品的回顾展上，玛尔塔·吉利（MartaGi-li）采访了她。

在吉利看来，她的作品是关于离散的犹太人的艺术，她自己不断在边界穿梭的经验，则是在搜寻故事，使这些完全不同的地方，可以在归宿与故地之间立刻转换。

她通过受访者得出的东西，既是启发性的，同时也是暂时的：她找到并强调了那些可见可知的内容，同时也给出了只对特定的人的情感具有特殊作用的元素。

这恰恰也是她的天赋所在。

有些东西总在漂泊。

她的作品从不以“安全地返乡”与“潜在的、重新规划的身份”为名，这使得她必须去寻访每一个故事。

“我一直漂泊，并且从不因不知道自己是谁而感到困扰。

”她解释道。

这样的流浪者，会在自己的漂泊中讲述故事（其实每个故事都属于格尔兹自己）。

在一个少见的时刻，她讲述了自己的妈妈在九岁时曾躲在森林里，为的是逃开“二战”的炮火，一躲就是四年。

那正是萨洛蒙所处的年代，格尔兹的母亲面对灾难时感到无所适从，只好凭着本能不顾一切地逃离。

在其他一系列的事件中，格尔兹也在引导我们要寻找这些故事背后的启示（我们也可以把她自己母亲的故事看成她所呈现的大量故事总的背景）。

在遭遇了长时间的阻挠后，2005年她终于在维尔纽斯艺术学院的拉莎·安塔娜维楚特（RasaAntanaviciute）以及长期力邀她举办活动的维尔纽斯法语文化中心的帕斯卡·汉泽（PascalHanse）的帮助下，回到了自己的故乡。

她曾评价艺术学院的拉米尼塔·朱热奈特，“恐怕她是自己故乡的异乡人。

”（这是因为后者评价她是“艺术世界的异乡人”。

）最终的展览，则按照她的意愿，一直追溯到她母亲的故乡阿里图斯，一丝不苟地记录了那些曾在这里存在过的地方。

事实上那些房子仍然在，只是已经被重新编号。

而我们还可以看到她的照片中有一些令人难以置信的失焦（她在一天后才发现这个问题）。

格尔兹自己小时候住过的房间照片，与阿里图斯的场景并列，同时还伴有带有象征色彩的森林。

就好像是通过相似的设计，历史自己会从你的把握中溜走，并在你的心上留下印记。

“这段‘摄影之旅’充满了猜测、寻找与质疑。

”当然，格尔兹绝非第一个在政治历史与私人记忆之间感到困惑的女人，但找到其中的联结与真实，既是一项义务，也是道义所在。

阿里图斯的空间在这里还有其他意义。

这些年的森林生活让她的母亲在日常知识上出现了断裂，“每一件小事”对于母亲可以提供给孩子的内容而言都至关重要。

“我意识到，她给我的一切，让我找到了与这些毫无对抗的办法。

”母亲告诉她的一切是无法彻底掌控的（没有人能拥有一个“缺位”）。

这大概也是为何她的作品充满个人印记，但却更获益于一种深远却不动声色的尊重。

除了一两个表演的片段，就目前而言，格尔兹还从未在自己的作品中出现过。

这种缺位正是她认为，让她体会到身份认知，更接近于自我的内容。

“在这种缺位下，事物可以更充分阐明自身，然后再自行把自己滤去。

”就像我们曾介绍过、同样经历了这场战争的玛里昂·米尔纳，她也曾描述过使得绘画行为发生的心理前提：任何接近，都意味着要承担介入他者与自我的双重风险。

提请如此的企图，是我们处在两个相对的空洞之间，而任何事物，都可以成为我们如此企图的对象。

格尔兹描述了始终与危险相伴随的创造力诞生的过程。

任何东西都不可能被完全捕获，也没有什么会被完全填满。

她是萨洛蒙那样的艺术家，为世人提供了超越与救赎。

1996年，她整合了自己于法国小镇永河畔拉罗什进行的展出之前的全部展出，出版时取名为“不可救赎”。

她对题目解释道：“一个人曾做过的事，就不可能再被抹除。

但你可以选择去做一些不同的事，你可以选择去创造些什么。

”事

请关闭浏览器阅读模式后查看本章节，否则将出现无法翻页或章节内容丢失等现象。