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6.返乡之约：耶尔·芭塔娜(4/5)

，为了反对这种对人们自由选择权利的限制，芭塔娜和本书中其他女性一样，占用的是上述两种状态的中间地带。

她既属于，又不属于；她让自己处在一个受难的位置：“我受难是因为我被困在两者之间。

”但这同时也是一种被解放的自由——存在于是非之间的空隙，成了我介绍的三位现代女性艺术家赖以生存的仅有空间。

于是《……注定不安的欧洲》正是这样一部作品——芭塔娜正是这样一位艺术家：有不止一个故事要讲，也有不止一段的历史要呈现给人们，使人们陷入到震惊、不安与惶惑交杂的复杂境地（这同时又是她关于“私密”的一个注解）。

当你真正开始明白这一切的时候，你才开始知道自己身处何处。

然而同样也很奇怪，她实际上是带着你去其他很多地方，有时却是同样的姿态，同样的电影影像和序列呈现她基于真实世界之上的浓缩世界。

在三部曲的第二部《墙与塔》中，一群精力充沛的男男女女选择成为犹太复国主义者。

他们在华沙的犹太人聚居区旁重建了基布兹（以色列集体农场），他们借鉴了波兰人的方式来争取土地、自由与和平。

但当我们看到镜头里出现的铁丝网和望哨时，我们便会意识到这种企图的不可实现性。

这种记忆本身并不意味着一种成为碎片的企图：从聚居区到集中营，再到基布兹；然后再从这里到检查点和以色列今天的高墙——它是以保卫安全为名在风景如画的土地上留下的伤疤，更不必提及那些以色列人为了夺取土地而连根拔起的巴勒斯坦村落，他们昔日的学校、农田和家园在今天已经荡然无存。

用芭塔娜自己的话说，这部电影所关注的，是“以重复为手段不断生成的历史”，也是在尝试“为思考提供一种选择”。

对于许多人而言，他们尚未意识到被迫害的犹太人与以色列政府今天的政策之间会有这样一种隐含的许可性关联，这样一种精神上的轨迹可称得上是十足的丑闻。

然而芭塔娜仍未完全放弃早期犹太复国主义者的观点。

“在支持自由的角度”，犹太复国主义“是一种仍使我肃然起敬的实验”。

即使它必然包含黑暗的一面，“但那也只是意味着一场不愉快的梦向噩梦的转变”。

而然后，她的言论其实也是基于阿伦特对于早期犹太复兴主义者的观点：“我们是犹太人，是敌意和背叛的受害者，我们逃亡巴勒斯坦，就像人们想要逃往月球。

”实际上芭塔娜在此引入的是历史的无意识，而她与本书中其他女性的不同之处，也正在于她要更加直率和任性。

她本身就是一个全然的存在。

以色列国歌是这部作品主要的背景音乐。

这并不是芭塔娜第一次以这样的安排来冒犯这个国家所谓的圣洁。

在她最有力的作品《一份宣言》（ADeclaration,2005）中，讲述了一个年轻人从雅法海岸出发划船到仙女岩，他想用一棵橄榄树替代插在那里的以色列国旗。

在这个层面上，矛盾冲突表现得不能再明显：一棵被安置在以色列非法占用的巴勒斯坦土地中心的、象征着巴勒斯坦人抵抗的橄榄树，取代了一个国家最鲜明、最具代表性的象征物国旗。

但芭塔娜做得显然要更多一些。

通过她所拍摄的内容，她提供的实际上是一份更加复杂的宣言。

姿态本身的迟缓与重量，对破碎的波浪与泡沫的特写强调，与那次充满挑衅性的替换行为一起（以色列的国旗在这样一块单薄的岩石上飘荡究竟能意味着些什么呢？），标志了残暴的国家主义无法也无暇征服的两件东西：来自自然与批判的脚步，以及抵抗的思想本身。

我们被引领进入一种创造力的冥想时刻，恰好与远处可以看到的特拉维夫的地平线的虚弱遥遥相对。

芭塔娜将死亡描绘成一种典范。

但她也在将这种典范融入自己的作品里。

四声道影像作品《浅浮雕Ⅱ》（LowReliefⅡ，2004）描述了抗议者与军方或警方之间的斗争，但经过处理的场景却呈现出一种古老的“浅浮雕”[3]式雕刻风格（政治抵抗成为一种图标，而历史则在我们眼前，演化成遗迹本身）。

而作品《夏令营》表面上是在叙述巴勒斯坦人在以色列和来自欧洲其他地区的志愿者帮助下重建家园，但作品“隐藏”的一面则是以黑白影像的方式，记录了似乎是欧洲人骑着骆驼穿越沙漠。

而这一段影像则是来自1935年的电影《侍奉》（Avodah）。

芭塔娜找到了一种审美形式，用来标记从乌托邦的幻想到平安回家到底有多不容易。

因此，芭塔娜并无意于让她的作品在那些她认为急需批判的内容前体现清白无罪。

正如我贯穿本书始终所讨论的，女权主义者呼唤和平，她们斗争是为了正义，因此并不需要标榜所谓的清白。

芭塔娜深知，创造这样一种包含了女权主义的运动，显然有再度陷入权力与权威陷阱中的危险，而它们又恰恰是女权主义最应当拒斥的。

这就是为何所谓的纪念碑会在她的三部曲中处于中心位置，为什么典礼、国家荣誉会在作品里反复出现并贯穿始终，为什么从谢拉科沃斯基开始，作品中便会明确可感地弥漫着大男子主义气息。

《噩梦》发生在一座已经被废弃的体育场中，它是在1944年华沙起义后的一片废墟上建立起来的，建成后便用来举办波兰的各种典礼与会议。

谢拉科沃斯基站在这无主的竞技场上，成了他所有论证的主人（仅有的几个听众并没有什么意义）。

他无益于这段历史，却唤醒了人们的意识，以及相伴而行的美学可能——就像莱尼·里芬斯塔尔的《意志的胜利》，或者是早期苏联电影所极力表现的。

而恰恰在问及这个问题时，芭塔娜的回答是，“我从未放弃关于里芬斯塔尔的尝试。

”在最后的影片《暗杀》中，以谢拉科沃斯基的纪念碑被竖起作为结束，表明了他从一个英雄到烈士的转变（它原本很大，但由于选择了自下而上的角度拍摄，使得整个雕塑的比例显得很滑稽）。

她表明了历史并不总是不断重复的。

但人们需要更加紧密地组合它们。

这在她看来是一个伦理问题，涉及了人们的责任：“你无须为自己无法辨明的东西承担责任。

” 那么，在她的国家的梦与噩梦中，女人们扮演了怎样的角色呢？更简单的问题，女性需要在现代国家里做些什么呢？在今天的许多国家，女性已经可以成为完全的公民，这对于卢森堡来说恐怕是无法想象的——当然她对此是极力抗争的，在写给蔡特金的信里，她就曾表明了自己愿意斗争到底的信心。

那么今天的女性为她们所得到的东西，付出了怎样的代价呢？在我看来，这正是芭塔娜在这一时期的作品里想要讨论的问题。

用她的话说，那大概是一种“绝对”的献身，献身于对时刻处于好战伪装中的“国家主义”批判里。

在以色列，除非是拒绝，否则每个女人都会成为士兵，解放的自由就意味着要扛上枪去军营。

这个讽刺或许一定会引起卢森堡的注意。

人们究竟是怎样把一个个普通女孩编织进部队的行伍之中呢？在电影《一份宣言》里，那块仙女岩大概就是答案。

它暗示了女性自身已经被束缚在这样一块岩石上（路易斯·史密斯的作品《霍莉》表现了同样的主题——一个女孩被拴在岩石上。

这样一幅在今天仍富有审美崇拜意义的画面，入围了2011年BP肖像大奖的短名单，得到了批评家们的高度赞誉）。

芭塔娜的第一部作品《轮廓》（Profile,2000）记录的正是女兵的招募与训练，高高竖起的来复枪与她们遭到压迫的脸庞，准确地击中了那些我们未曾得见的、来自男性虚构的、作为对女性静默的需求进行回应的目标。

女人们一字排开（正如人们想象的那样），但影片拍摄的时候，在拍摄过她们成列的身体之后，只是将镜头对准了站在最前列的一个女人的脸。

这样人们所见到的，仍然只是女人们的腿和靴子，就好像由这样一张脸，延伸出一条无尽的线。

通过她细微的姿态变化与表现，你会渐渐地发现她有些无法支撑。

她的目光不再有神，来复枪开始歪斜。

她最终落选了，她当然不希望充当以色列诸多公民里被送往最前线中的一个（义务兵役制在这个国家就好像是成年礼一样必需而普遍）。

从相同的电影角度，芭塔娜成功地捕捉到了以国家的名义集结起来的、意味着以色列女性被赋予政治权力的密集队伍，同时又允许有人可以从中失败并退出。

平稳的特写（就像是格尔兹在《第一代》里令人难以忍受的面部聚焦），表现了一种针对克己、自我和集体的神话，并最终将它们缝合在一起。

芭塔娜无疑有资格跻身到伟大女性的行列中，和卢森堡——她由于反对一战而被囚禁及弗吉尼亚·伍尔芙——

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