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2.以绘画对抗恐怖：夏洛特·萨洛蒙(2/5)

有无比精确的历史性。

和大多数德裔犹太人在20世纪最开始所经历的那些事情一样，萨洛蒙的家庭起先并不怀疑自己与这个国家的从属关系。

他们自认为自己的德国人身份是无可动摇的，于是并不十分惧怕那些狂热的爱国者——他们甚至会因为彼此“无可置疑”的身份而欢聚一堂，直到后者将枪口对准他们。

凡此种种，萨洛蒙为我们呈现的，是一份德国在20世纪初期历史的“音乐拷贝”，而这个国家显然已经为炮制接下来的大浩劫做好了准备。

尽管这些曲调只是我们在观看画面和阅读文字时的陪衬，但这声音却如同画面解说者的声音一般清晰而明朗（一个德裔犹太人或许可以在画作中认出每一个角色）。

综合在一起，它们提供了一种音乐层面的“不和谐”，即《与主同行》（AbideWithMe）、《受打击的时刻》（StrikeThenThou,OBlessedHour）这些纯净肃穆的音乐与法西斯的狂暴相对比。

萨洛蒙提供的是一份对于她的时代小心翼翼的音乐记录，正如其他艺术形式一样，它处于历史转折风暴的中心，并且只有如此才能发现自己的存在。

音乐通常蕴含着反抗的力量，这一点在萨洛蒙的家庭里体现得同样明显——音乐几乎是他们用以抗衡困难的核心方式。

在学者伯纳德·瓦萨斯坦（BernardWasserstein）有关欧洲犹太人在大战起始阶段生活的新书《前夜》（OntheEve）中，他记述了一场在1933年从莱比锡的圣托马斯教堂播送的广播音乐会。

而那个夜晚之后，犹太人便被禁止参与一切公共性的演出。

在那次音乐会上，萨洛蒙的继母宝拉·林德伯格演唱的是巴赫康塔塔[5]159《我们即将抵达耶路撒冷》（Sehet,WirGehnHinaufGenJerusalem），此时的唱诗班男孩们却不得不戴上纳粹臂章。

根据瓦萨斯坦的记录，宝拉回想起那晚的男低音咏叹调《晚安世界》时，她与多数的听众，尤其是那些犹太听众一样，仿佛听到了《圣经》中著名的神谕“弥尼-提客勒”[6]——预示了伯沙撒即将遭遇的灭顶之灾。

萨洛蒙的创作是深入灵魂的，尤其注重描绘当时德裔犹太人的精神状况。

而在这一点上，瓦萨斯坦也指出，“尤其是德裔犹太人，古典音乐在他们心目中的地位，相当于自我创造的另一种宗教”（他将这部分讨论所属的章节，从文化的角度命名为“上帝的出席”，显然也体现了古典音 乐的崇高地位）。

然而在《人生？如戏？》中，音乐这种伟大的救赎力量却是以一种衰退的姿态被呈现在人们面前。

1933年那场诡异的音乐会，可以被看作真相逐渐显露的最初时刻。

萨洛蒙的作品本身拥有一种令人难忘的统一，就好像是一件单独的洗涤物，不可避免被全体浸染，却仍可以避开整体本身而独立存在。

它精确地容纳了无比多的声音。

幻灯片似的画面贯穿作品始终，文字则如涂鸦般遍布其间。

而作品左右页之间的相互关系，使得作品相对于已完成的作品更像一份手稿。

这既是一本自传，同时也是萨洛蒙以碎片化、痕迹化的表述，讲述的一个本就破碎的故事。

由此，题名《人生？如戏？》本身，其实便隐含了这样的双重含义。

书名里的两个问号提供了一种具有破坏性的观点，即乍看上去好像是一次邀请，读者需要在“人生”和“戏剧”之间做出选择，但更真实的状态，是在命运中，这二者始终兼而有之，从未分离。

而抛开这个题目，在生活与艺术之间，我们并不应该去做选择——在某个特定时刻，它们都将处于威胁之下，而非凡的创造，是唯一可以让生活与这致死力量抗衡的方式。

当我们梳理清这部复杂作品的脉络，我们会发觉，萨洛蒙早已看出，有关世界——她自己的世界，将以被杜撰的完美方式重生的说辞，必然是不成立的。

在纳粹德国的统治下，完美往往意味着死亡。

它预示着自由的灭绝。

音乐领域因此遭到格外多的限制。

在写给托马斯·曼八十岁生日的纪念文章里，哲学家西奥多·阿多诺（TheodorAdorno）指出，音乐所遭受到的“凌辱”，是政治介入艺术最鲜明的体现。

这种介入往往以社会性的不协调为表象，竭力虚构一种错误的和谐： 以全体意志来指导艺术创造的意义，在于不允许任何一个听众逃脱片刻，任何一个音符的发声都需要得到许可。

这样的指导意见会让人联想起救赎，但对作品的机械性强制掩盖了任何救赎的可能。

由此，救赎和死亡必然将在一个模棱两可的状态下，成为一种模糊的综合体。

正如卡门并不自带“圣礼光环”，我们才能自由呼吸，从另一方面说，瓦格纳（Wagner）的世界，更多呈现的是一种“自我包围”。

不间断的自我陶醉和允许驻留，正印证了作曲家和他所塑造的角色都陷入了各式各样的激情中，从而表现出自我愉悦的状态，并反射到自己身上：“所谓爱，爱的不过是与自己相似之物，事实上它只爱自己，也就是说，爱根本不曾存在。

”（这也就不难理解为何瓦格纳常常会把乱伦作为自己作品的主题了。

）而错误的和谐——无论是音乐还是生活中，都是只为自己留存空间的状态。

在这一点上，萨洛蒙恰恰是那个最鲜明的反例——无论是音乐还是视觉上，她都为其他角色留足了空间。

她乐此不疲地将自己，交付给自己世界中的其他人。

因而《人生？如戏？》可以看成对法西斯主义伦理最坚定的反驳。

只有当世界承认，每个个体的自由都与他者的自由不可分割，他者的存在得到确认，人们才能获得名副其实的自由（如果他者不再存在，你也必然无从生还）。

萨洛蒙所为之奋斗的，是一种允许表达不同声音的艺术形式。

即便不同音符、不同画面的组合不够和谐，也可以在同一个空间内存在。

在托马斯·曼的《浮士德博士》里，天赋异禀却在劫难逃的音乐家阿德里安·莱韦屈恩（AdrianLeverkuhn）的钢琴老师，同样也希望可以捍卫这种不和谐。

他告诉自己的学生，在所有其他定义之前，音乐首先是一种复调与对应的技艺，“第一个音以及之后的其他音：和弦正是这种多音演唱的结果；这意味着复调的成立，意味着原本独立的声音彼此交织……还兼顾了彼此本身”。

我们或许可以说，不和谐，其实是一种对异己的尊重。

声音必须要彼此兼顾，但这却从不会被看作理所当然，即便是自由之战得胜之时。

无论是在战时还是战后写作，托马斯·曼都展示出了萨洛蒙将不会看到的某种情状。

他也同样告诉我们，打败了法西斯，并不意味着所有问题都由此烟消云散。

在战争结束时，莱韦屈恩的朋友们懒散地围坐在一起，轻蔑地谈论着自由年代里德国民主的前景。

他们坚持，那必然是一种自相矛盾的窘况。

自由观念的散播，必然是以限制自己对立观念的自由为手段，这也就“否定了它自己”。

重复战争时的思维方式，必然会使世界走向毁灭，而这群懒散的人也道出了战争所导致的最致命的主题：如果只能以他者的损失来成全自己的自由，那这种自由也毫无意义。

在这种情况下，他者倘若存活，你自己就必然要死去。

※ 萨洛蒙的作品，或许也可以看作她对自由的颂歌。

在她的导师兼情人沃夫森不曾公开的手稿《桥》（TheBridge）中，记录了她描述给沃夫森的一个梦：“我飘浮在空中，被数以千计的镣铐束缚，而一只幼虫挣脱枷锁的欲望，却从这束缚本身生发。

”这是颇值得探讨的部分。

在通常的印象里，幼虫，尤其是毛虫生长、进化的结果，往往是成为破茧成蝶（人们常常以此比喻获得自由的历程）。

在《浮士德博士》里，莱韦屈恩也曾问：“一个人究竟怎样才能抵达自由之境？一个人究竟怎样才能破茧而出，羽化成蝶？”（在他看来，这是人生中唯一值得探讨的问题。

）但幼虫这个意象，或许还包含其他意义。

比如纳粹就曾把犹太人比作寄生虫和臭虫，从而以暴力的方式剥夺他们的人格，以此为手段，肆无忌惮地榨取和污蔑他们，并为日后的大屠杀制造借口。

在《人生？如戏？》的第二幕，萨洛蒙以一幅群体集会的画面开场，暗示纳粹已经接管了权力。

在作品里，纳粹的字标志被萨洛蒙故意用相反的方向呈现：“这影响了不计其数灵魂的巨变，终究还是对‘犹太人人格’的塑造！”萨洛蒙将此作为对所谓犹太人是没有人性的劣等种族的回应。

她创造了一个德语词“Menschlich-judischen”[7]来作为犹太精神的浓缩（它因为翻译的缘故而失去了原本的力量）。

作品中最有利的部分，来自萨洛蒙对自己一段经历的重现。

那是在1936年，十九岁的萨洛蒙以犹太人的身份考入柏林国立美术学院（StateArtAcademyofBerlin）。

她面对主考官时，曾有这样一场对话（萨洛蒙在前）： “你们也接纳犹太人吗？” “你肯定不是犹太人吧？”[8] “我当然是。

” “哦，那这并不重要。

”（在德语中，这句话的表述带有不确定的语气，与“无所谓”有几分类似。

） 由于尚未进入彻底反犹的阶段，柏林国立美术学院当时还被允许招收1.5%的犹太学生，但萨洛蒙却是唯一一个被接纳的犹太人。

随着反犹情绪日渐高涨，这所学校刚刚以各种理由解雇、开除了百余名纳粹眼中的“犹太人”（包括与犹太人结婚的非犹太人士）。

而根据招生委员会的记录，接纳萨洛蒙的原因，是因为她“心智未开”，并不会对雅利安男孩带来诱惑，影响他们优良的血统。

我们已经粗略地了解，正像菲尔斯蒂娜首先表述的：“大屠杀会把女人和孩子放在优先的位置。

”这是灭绝行为的中心所在，诠释了纳粹对犹太女人的憎恨和恐惧。

但在萨洛蒙开始自己的艺术生涯时，那句“我当然是”显然掷地有声，十分重要。

正是因此，她才使自己的身份得到了永恒的认同。

后来，当她寄居在“美丽黎明”旅馆时，她毫不犹豫地向当局表明了自己的犹太身份。

当旅馆主人善意地提醒她纳粹势力即将控制这片区域时，她回答道：“我尊重法律。

并且，当我成为犹太人的那一刻，我便确信这是我唯一可能的身份。

”当我们回看这段历史时，汉娜·阿伦特将提供一个有力的注脚：“直到经过了多年的深思熟虑，我才能给出这个问题的答案——‘我是谁？一个犹太人。

’因为现实的迫害，这个答案反倒更加明晰坚定。

” 当然，萨洛蒙首先并且最重要的身份，是一个画家。

这意味着绘画是她用以交换自由的砝码。

或许是由于在那样的条件下作画，本身已经是一种成就，《人生？如戏？》才几乎毫不费力，就以戏剧化的方式，触及了艺术创造的本质意义。

就像是普鲁斯特的《追忆似水年华》，或是乔伊斯的《一个青年艺术家的肖像》，萨洛蒙完成的，更像是一个自然发生的“文本”，一个基于自身无限循环，演绎自我满足的作品（它的结束才意味着新的开始）。

她是怎样做到的呢？或者换一种问法，她是怎样深入自己的内心和肉体，来完成这样一部作品的呢？“梦，你告诉我，你为何要拯救我……这泡沫般的幻梦”（在德文里，“泡沫”与“幻梦”两个词是押韵的），她在收场白部分的第一幅画上写道。

这幅画罕见地使用了最明亮的蓝色，这在之前的画面中并不常见，但接下来她却以一种狂喜的姿态，以这样的方式一幅接一幅地表现她心中绵延不断的海岸线。

“我的梦正浮在蓝色的水面上。

是何种力量驱使你忍受如此多的痛苦与折磨，不断塑造、打碎、再重塑自己？是谁给你这样做的权力？”因此对于萨洛蒙来说，尽管遭受苦难，但无论是创作时，还是逝世之前，她都拒绝接受来自艺术史学家T.J.克拉克（T.J.Clark）的“后奥斯维辛”提法——“灰色之灰”。

萨洛蒙自己创造了惊喜，她自己并未局限在自己的艺术视野之中。

当遁入无尽的受难时，人有何种权力制造美丽的画面，或者仅仅是美妙的色彩呢？那仅仅——用她自己的话来说，“全然放弃自我”，接受来自梦境世界的指引。

在作品倒数第二页，画面上只有一连串字符，语词充满了整个画面，她以独一无二的“梦境之眼”审视着这个世界。

因此，绘画其实是将萨洛蒙带到了意识的边缘，以至于她可以从容地介入无意识的空间。

卢森堡也有过相似的状况——她曾深深地进入自己的内心，并且迅速让灵魂从自己身上抽离。

而萨洛蒙则是投向了另外的界面（绘画是她的全部）。

作为一个女人，她并非孤身一人在战时以绘画求生。

英国精神分析学家玛里恩·米尔纳在自己著名的作品《无法作画》中就曾以自己为主角，谈论了相似背景下的经历。

尽管她的作品直到1950年才出版，但她书写的依旧是“二战”中的故事。

对于米尔纳，同时也对于萨洛蒙来说，这种抗争绝不仅仅是个人的，同时“在本质上也是针对整个社会世界的现代性抗争”。

在她的一幅画作中，她表现了一支被高高抛向天空，以至仅仅隐约可见的枪。

她在画面的一角写下了日期，表明“这幅画的创作与那场即将席卷整个欧洲的浩劫之间”，仅仅隔了几天。

“追寻作者的生平，来比较一个艺术家以艺术的方式来为自由而战，与一个精神分析学家如何表达自我的自由联想、揭露自我的无意识世界从而与外界进行抗争之间的不同，是十分有趣的事。

”安娜·弗洛伊德[9]（AnnaFreud）在给米尔纳的作品所作的序中这样写道。

精神分析学的名词“自由联想”——使思想毫无保留地从心底倾泻而出，由此也具备了政治色彩。

有些奇怪的是，纳粹明令禁止人们以批判性思维引导自己的思想，却对这种最深刻、最复杂的自我清算熟视无睹（这

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