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第三部分 生者(2/4)

忽视、被抗拒，或者从未得见的领域。

我坦言，她们中的每一位自觉肩负起对“不可说的领域”的重任及其所付出的努力，都使我感到震撼和感动。

作为艺术家，她们身上所承载的意义其实要比我们原本以为的，更加接近于伟大的卢森堡、萨洛蒙和玛丽莲·梦露。

卢森堡的诗与画是她革命热忱的背景；视觉艺术是梦露的专属领域，这无须多言；而萨洛蒙则是通过赋予自己的故事以色彩和形态，以喷薄而出的、令人窒息的一张张画作，使自己得到救赎。

艺术通常会被看成反叛的一种形式。

而在这样的语境之中，女性艺术家便有了一种全新的意义。

正如杰梅茵·格里尔（GermaineGreer）对泰蕾莎·奥尔顿——我这本书里介绍的最后一位艺术家，同时也是本书第二段题词的作者——所描述的那样，她越发变得不为人知，是因为她太过专注于绘画这一已经被其他评论家视为濒于死亡的艺术形式。

但她却通过让自己的作品在一种几近淫乱的风格下，揭示这世界正一步步走向毁灭的危机。

绘画本身就是她的全部，同时也是她对曾经繁茂的世界的哀悼，是她标记自己与这越发焦渴、贫乏的时代格格不入的手段。

1987年，她入围了透纳奖[1]的短名单，标志着她已被主流艺术界正式接纳。

而到了1988年，她被温蒂·贝克特（WendyBeckett）编选进《当代女性艺术家》之中，尽管贝克特自己十分慎重地处理了自己作品中有关性别的暗指，但奥尔顿仍因以一个女性艺术家的身份突出重围，得到主流艺术界认可，可以罕有地与男性艺术家们一起角逐艺术大奖的经历值得人们为她庆贺。

而在这一命题下，女性艺术史有了自己坚实的传统，这在杰梅茵·格里尔自己，以及格丽泽尔达·波洛克看来，同样是十分重要的。

波洛克曾描述过一个“假想的女性主义者博物馆”，那是一个保有爱与记忆的女性主义者的理想之地。

因而，在本书的最后一部分，我希望可以描述这三位女性艺术家在这座“博物馆”中的位置。

而将这样一座“博物馆”抛除在本书的讨论范围之外是不够明智的。

我选择与这三位艺术家一同出场的杰出女性，来自世界各地——卢森堡、萨洛蒙、梦露、阿丽莎和莎菲莉亚、法蒂玛·萨西达、赫苏·尤尼斯——她们从电影银幕到海滨、从祭坛到法庭，以各式各样的不同出场，突破自己的极限，以及这个充满残酷与敌意的世界对她们的囚禁。

艾斯特·莎莱夫-格尔兹和耶尔·芭塔娜目前在国际上得到了越来越多的认可。

她们的个人展览遍布各个大陆——两人都曾在纽约、

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