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第三部分 生者(3/4)

以色列和伦敦进行过展出，而格尔兹在柏林、斯德哥尔摩、马赛和阿姆斯特丹举行个展的同时，芭塔娜也把自己的作品展示给在澳大利亚、华沙和维也纳的人们（这份清单并不完整）。

但她们中的任何一位，还都未及“家喻户晓”的高度。

她们都处于官方艺术的边缘，即使格尔兹的很多作品都来自欧洲的美术馆和博物馆的委托，例如巴黎市政厅（2005年）、格林尼治公园皇后屋（2007年）。

从1986年她与柯亨·格尔兹合作创作“反法西斯纪念碑”开始，格尔兹便尝试使用与寻常模具并不匹配的造型来完成其作品——照字面意思讲的“匹配”问题，在格尔兹的手中被表现成了二十米高、拥有七层台阶的一座纪念碑，她还邀请汉堡当地的市民在纪念碑铅制的表面写下自己的名字和所想。

这种现代艺术表现形式的生命力在于，无论被邀请的市民有着怎样的身份和政治观点，他们都在这段尚未完成的历史上标注了自己的位置。

“长远来看，”艺术家对此表示，“这意味着只有我们自己，才能对自身所遭受的不公宣战。

” 格尔兹的艺术生涯，从目前来看，正越来越多地集中以演讲的形式呈现。

无论是收集奥斯维辛受害者的证据，并在第一时间直接讲出来；还是通过展览场所的巨型屏幕，以随意自然的方式，讲述多半来自城市移民者时常被公众忽略的那些故事，她都在以少有的方式，让自己的观众直面那些自己可能不曾面对过的面孔。

她作品的特写镜头，提供的往往是一种讽刺，一种现代性的扭曲——而“特写”在好莱坞却往往被用作掩盖丑陋。

格尔兹致力于表现完整的、通常充满了痛苦的，至今仍对未来有所作用的“欧洲遗产”，包括“二战”的创伤，以及贯穿本书始终的有关移民问题的表现。

民主同样也是我们的主题，而从卢森堡到解放广场，我们仍有理由认为，民主正处于危机之中。

我们这个看似人人都可以被倾听，被允许在公共空间表达自己意愿、维护自身权利的年代，正面临着巨大的挑战。

作为一名当代艺术家，由于对这些现代社会中本不被注意的“背景故事”怀有的巨大热情，她尝试为它们提供了全新的视听传播途径，从而加剧它们对固有观念的挑战。

在我看来，卢森堡身上一个重要的特质，是她看起来似乎与所有事情都保有一点点距离。

按照她的说法，这意味着“超越极限”，同时一些粗暴的内容也徘徊在其中。

对于本书中的女性而言，如果她们没有勇敢讲出自己的要求，没有以越界的方式诉说自己的苦衷，她们恐怕也不会引起这么多的关注。

流言蜚语往往意味着这样一

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