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7.损害之限：泰蕾莎·奥尔顿(1/5)

风景总被人看成没有生气的。

但实际上它们的形态，是激烈斗争之后的结果……“出局”对于任何事物来说都是一种不利的境遇，当然也包括女人。

（风景）已死，它们被认为没有生命，它们是沉默的受害者。

而我的努力，是发明一种方法——比如绘画，来让沉默者发声。

——泰蕾莎对肯特（Kent）说，《对泰蕾莎·奥尔顿的采访》， 《闪光艺术》，127,1987年4月 我在寻找一种大约的证据，来证明“人之为人”。

——泰蕾莎·奥尔顿，《身份变化下的信仰手记》，《领域》，2010年 他们无法安置自己主题下的线索。

——泰蕾莎·奥尔顿， 与尼古拉斯·詹姆斯（NicholasJames）的对话，《艺术家访谈》，2010年 2005年，泰蕾莎·奥尔顿展出了一幅画，名为《失语》（Speech-less）。

浅黄绿的光旋与洪水占据了巨大的帆布中央，勉强被涵盖在竖直的深绿长条里，使得画面可以用框架来固定。

画面中央似乎有一些东西——些微的，但只是些微的、密布的颜色（绿、黄还有橙色，它们比起调色板上的原色都要有所加深）从光中显露出来，从而自成了一个不可调和的形状，形成了溢出与不牢靠的回收，形成了环顾四周的灼热。

与奥尔顿其他作品类似，这幅作品会让人想起透纳（Turn-er）晚期，1845年的作品《日出和海怪》（SunrisewithSeaMonsters），或者是他稍早一点的，创作于1820年至1830年间的作品《深红色的云》（CrimsonClouds）。

但事实上，这种相似大概只是起先吸引人眼球的混合的色团所引起。

这些色团是那么的令人心神不宁，以至于被人们取了“怪兽”这样的绰号（其实它更接近于一条鱼）；它又会让人感受到某种莫名的暴力，在次要的位置既寻求又抗拒，呈现一种短而急促的深红色的涂抹，刺穿一整块苍白的天空，留下一抹血红。

这种“暴力”在透纳的作品中是很著名的，在《奴隶船》（TheSlaveShip）、《狂浪与残骸》（RoughSeawithWreckage）、《深陷浮冰中的捕鲸船》（WhalersEntangledinFlawIceEndeavouringtoExtricateThem-selves）等作品里都有体现。

但奥尔顿的作品是有所不同的。

尽管巨大的帆布上呈现的依然是基本的“色彩暴力”，但其中多余的部分已经被摒弃，从而呈现出更加集中的形态，一种有形的主题，尽管它们可能仍然模糊不清。

透纳的暴力，往往基于实在的残骸、风浪下的挣扎、光线与水汽在文明世界里最不可能的组合（同时也是一种颠覆）。

奥尔顿承认自己的罪过，但这和所有创造性的罪过一样，只是涂损表面的一种形式。

她的作品里并没有有形的框架或支撑。

人们无法找到（有人假装找到）可供解读的“机理”。

这里只有纯粹的动乱，以及令人混乱的狂暴。

她尝试表现的，是世界在喑哑的前提下遭受的袭击。

尽管这种方法本身就是一个麻烦，但奥尔顿和透纳一样，为人们提供了一种激进而混乱的原理：空气是水，泥巴是光，光就是声音。

又或者声音是本该存在但却又莫名消失的东西。

只需要盯一会儿，《失语》中的光圈就会变成一张发不出声却始终张大的嘴。

在她艺术生涯的最初阶段，奥尔顿向我们提出了这样一个问题：当她自己，或者这个世界，遭受这个世界的栖居者或拥有者的严重损害，面临失语之时，一个艺术家可以做些什么呢？ 如果说泰蕾莎为本书提供一幅最终的、概括性的肖像，那是因为她带我们回到本初，回到我所有故事原始的实质，而这实质也发生在每一个正在发生在我们这个世界上的故事之中。

简单地讲，她是所有现代女性画家里最令我感到不安的一位。

她身上会有一种在我看来无从抗拒的混合——通过传递给每一个观看她画作的欣赏者的需求来表现。

奥尔顿认为，为了了解这个世界究竟哪里出了错，我们必须深入到地球的核心中去。

她彻底颠覆了地球，首先是剥开它的皮肤。

“皮肤是内部的总括，是它生命的记录。

”玛格丽特·沃尔特斯（MargaretWalters）对于她1992年的画展“抽象与记忆”（AbstractwithMemo-ries）写道。

我发觉自己沉迷于想象她所呈现的深层内里、摩擦声、划痕、深挖而得到的裂痕中的钉子、聚集起来的石头碎片、缠绕着手指的岩石毛边、烂泥塘（她曾把自己比作是一个忠诚的行走者，但她应当不是指我所说的这个意思）。

“你越是以沉重的结构来表现自己，就越意味着你自身的复杂。

"1998年她这样表示。

尽管泰蕾莎曾把自己描述成一种转向“将泥巴绘成光”，她的作品还是时常会给我误导。

即使主题上有光出现，那也并不能说明什么，而只是自身的一种完全的耀眼的替代品（消去她所提出的）。

在这样的情况下，她想做的最后一件事大概才是照亮世界。

对于所谓启蒙可能招致的罪过，她总是小心翼翼的（它可能关乎征服与君权的重负）。

在2003年的作品《明暗》里，她尝试了关于光的经历的描绘，并不只是关于观看的单一可能，同时也是一种“穷尽”，一种“瓦解”的观点表现。

她曾说，“黑暗是自由的更好形式。

”（这也成为本书的第二段题词。

）作为对理性主义的深刻怀疑，她曾认为“一种被抛掷的理性……事物从出现之初便被原因包围”。

以理性之名，贴标签和分类都变得十分容易。

奥尔顿对泛泛的知名并无兴趣，也无意居高临下地指导人们该怎样做事。

她想让我们真正能看看这世界，因为好像我们自己就是黑暗的一块。

因此十分坚定，恪守自己作画的承诺，而不像某些现代艺术家，总会骄傲地宣称自己已经远离了绘画。

为了了解我们身边的世界究竟发生了什么，奥尔顿的画作驱使我们，必须去污损自己的眼前所见，在眼前涂满泥巴。

唯一可以看清这地球的方式，就是去成为你想要探看的碎石的一片。

我们曾遭遇过这样的景象——一个任意而反抗所有礼节的女人，降低了所有事物的尺度。

泛神论者罗莎·卢森堡大概就是一个例子。

她的政治观点传遍了所有大陆，但她自己却被称作“母臭虫”：“我无法用言语来形容我对自己无意义的满足。

”又或者是像萨洛蒙直接去描述自己家庭成员的自杀，他们就好像成了这些致死的幽灵。

面对每一个时，她都需要自我保护，但她获救的唯一方式，是认清自己的命运。

奥尔顿并不是一位所谓的风景画家。

人们对她的误解在最开始——20世纪80年代，她以一次现象级的成功征服了艺术界，但遗憾的是，那时人们就把她归类为风景画家，并且这个说法一直延续到今天。

然而事实是，她并不会去画风景，或者是可捕捉的瞬间，即那些可以被轻易认出的东西。

她画的是一些可怕的或者令人敬畏的东西，但莫名奇妙地，她的画其实很适合挂在家里或者与人独处（那其实是一种与自然共生的灵魂，并不会去恐吓人们，或者仅仅是在形式上表现

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