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7.损害之限：泰蕾莎·奥尔顿(2/5)

为恐吓）。

如果说奥尔顿与风景画的传统有所关联——那确实是她很乐意去答谢的艺术给养，就是当用幻灯片来展示她的画作时，那些风景会寄居并超出她的画作的范围，介入一种刻意的姿态或动作，呈现出持续的不安宁。

“动作”并非隐喻，虽然一些批评者总是这样认为。

那并不是一种面向世界的参与，而是动作本身引领了一种存在的世界的可能。

这是一种小心翼翼的感官参与，因而或许只能被创造。

赛·托姆布雷（CyTwombly）的作品同样会给人一种是他们的眼睛创造了画面的错觉，或者是一些角色可以透过画布发出尖叫。

正如1955年弗兰克·欧哈拉（FrankO'Hara）所提出的，“好像是一只鸟儿带着色彩飞过了厚重的涂抹，还用自己尖锐的爪子标记了存在”（并不是在说一幅关于鸟的画，而是在说一只鸟在作画）。

简单来说，当你在看奥尔顿的作品时，画面好像承载着当时的时间，展出的画布好像承载着一种着重的存在，所有的绘画都意味着一刻的定格。

重要的是，这并非一次来势汹汹的创新，或者是“强有力的侵略性”或“露骨的震颤”，那些用在托姆布雷身上的角度，在她身上也同样可用。

一些通常会被隐藏的事实在这里却被夸耀，像是一个女人会用绘画来表现零零碎碎的肉体，颜料则是为了隐藏她有意向外延伸的表达（绘画作为它自身的妨碍，也许可以这样讲）。

这样的类比并不是偶然的。

女人被比作风景和绘画是司空见惯的事。

在普鲁斯特的《追忆似水年华》里，斯万因为迷恋女孩奥黛特忧心忡忡，而只有当他将她与佛罗伦萨画派“真实而高贵的形式”联系起来，并将他对她的渴望置于“切实的美学原则”之下时，他的顾虑才会打消。

在2012年12月的一次活动中，佐伊·威廉姆斯（ZoeWilliams）就曾写道，希望人们可以想象这样的一个世界，“女人不必再处心积虑于她们肉体的吸引力，也无须设法维持这种构成。

”想象一个女人们不需要“美如画”的世界，我们可以无视那个世界上的一切，包括我们已经破坏的女人。

或者一个接近濒危的，并不只是出于唯美主义的世界（观光破坏现在之于整个宇宙都是个美丽的陷阱）。

奥尔顿的画作有着无可争辩的美感，但在优雅之间，也蕴含着令人惊恐的，甚至是丑陋残缺的部分。

尽管它们对于自身的美学意义始终是个矛盾（没有人打手势来说“快看看我！”，尽管其自身对于被看到有着深深的执意）。

奥尔顿的作品带有一种独特的亲密，我们被邀请参与一次绝对没有危险的旅行，发生在艺术家和她自己之间。

在1987年与肯特的访谈中，她试图描述自己早年作品的创作历程： 亲密意味着保持联系，它可以从小起步，最终长得很大。

所有印刷的痕迹都是清晰的，因此就不需要隐藏。

它们是肌肤之下的内容。

它们如此重要，是因为它们可以传递画布之外的内容，而从不覆盖彼此。

我正在尝试这样一种通过滑动色彩为手段的配色方式，以实现一种光滑的效果，但并非如“直接画法”那样的无底纹且无复绘。

我接受出现在画布上的内容……它们只有一次。

一些年之后，她又作了补充说明：“这些天，我一直在回顾画布本身，决定用一种小的移位去呈现点之间的变化。

不会再有概括，但细节是足够的，这可以让它们自己呈现自己。

” 在本书的其他部分里，我们似乎已经看过了类似的故事。

一个女人找到了表现力量的全新形式，却只能以剥落它的方式实现自我收益：“有力的虚弱”“无力的力量”，像是评论者对她作品的表示。

这让我们回想起卢森堡同样也曾谈论过水和土地，用来比喻革命的力量：“它席卷整个帝国，而细密的水流则把它划分成精细的网状物。

它酝酿的力量就像是新鲜的泉水，在今天却完全消失在地表之下。

”奥尔顿则提供了另外的样板。

没有什么能够被强加在顶层之上，没有等级基础，也没有首要或是权威距离，分分钟改变，一种巨大而不曾遗失的碎片，摒弃了相互认知。

因此奥尔顿实际上是置自己于画布边缘，就好像是在读者探索画布的秘密之前，预先留出的神秘路径。

“我在后面给自己留出了一个冲刺的距离。

”她自己曾这样说。

最重要的是，她的画作里没有所谓的全知全能，也没有什么“全部在内”。

这就是为什么她在一开始就面临挑战，但在这种情况下，在最近几年，她作画的对象已经从大地转向天空。

在此期间，我们也许要问自己：我们该怎样正视这样一个所谓永世文明正打算残忍征服自然的世界呢？在它的基础或许是自行运转的前提下，如何让它自如地存在呢（“让它全然听凭自己的运转”）？ 对于奥尔顿而言，无论是对于她自己的画家身份，还是对于作品风格的构成，这都是自由的一种形式：“如果你放弃描述事物这个选项，你就可以将自己放在一个自由的位置，让所画之物依照自己的特征去表现自己。

”而我与萨洛蒙一同谈到的玛里昂·米尔纳和她的作品《无法作画》，同样也可以看作关于解放所画之物的一份声明。

在米尔纳看来，如果颜色的选择需要依照自然的要求，那无异于一种“奴役”。

同样地，奥尔顿也“反抗独裁的压迫”，这是一位评论者对她早期作品的评价。

我再一次引用米尔纳：“的确，所谓创造性，并不意味着全能的力量，但它是一种可以通过差异构成的相互作用。

人人都有权与别人不同，这是不是他们表明自己身份的唯一途径呢？”这是绘画在民主意义上的体现，绘画并不基于任何人的要求或践踏（米尔纳正是在纳粹的世界里作画的）。

杰曼·格里尔（GermaineGreer）曾对奥尔顿2010年的画展《领域》评价道，理性鲜少出现在女性风景画家的作品里，“权威与围绕它激起的火花则是关于这个世界可见的主题，并最终将它分离。

”奥尔顿从不避讳对在她之前的风景绘画传统的批判，那是一种毁灭性的统治权、一种双刃的拨付“同时作用于会话中与现实世界”。

“我把它看成一种平行。

”她献身于绘画则是因为这样一种激进的政治姿态：“寻找一条接近绘画本源的全新路径，以不那么残忍的方式处理它。

” 再一次，就像是每一个在本书中被谈论的女人，将这种创造力当成是免疫于它自身暴力而存在的部分是幼稚的。

奥尔顿曾描绘一个正在描绘的客体，同时从内在与外在出发，就好像是将它剥皮开膛。

对此安德鲁·文顿（AndrewRenton）总结：“奥尔顿的作品，是一种脱除之后的客体处理；是一种温柔的解体行为，最终留下了客体最基本的骨骼形式。

”（虽然所谓温柔的解体看起来有一些扭捏。

）在她早期的作品里，如果你愿意——我其实并不太情愿，就可以辨别出许多皮肤或是骨骼的形象，筋脉横布，还带着些许毛发。

《抽象与记忆》里华丽的红，被拿来和“古老的痛苦”相比较，“一种炎症”，一种“自我病态”的表达。

但这并不意味着一种占据支配地位的暴力和专横的做派。

这是一种由于自身的伤口而导致的暴力纠缠。

奥尔顿的沉思，也许是，也许也不是，一种“女性的敏感”。

她在1986年的

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