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7.损害之限：泰蕾莎·奥尔顿(3/5)

个展“给玫瑰的信”（LetterstoRose）里，表达的是“失落的历史与女性所承受的时代命运“［”玫瑰（rose）”在字母打乱重组后也可以拼写出“性欲（eros）”一词，杜尚最早玩过这个文字游戏，他曾化名“露茜·赛娜维”（RoseSelavy）——打乱后可重组成一个句子“性欲就是生活”（eros,that'slife)］。

奥尔顿并不确定她所开创的美学意义是否可以放在性别角度来讨论。

“它大概并不必要去表明男性或是女性立场。

”男人也可以在这一领域中冒险（他们的冒险更接近于米尔纳所说的“健全的男人对疯狂的自我抑制”。

但男性是需要停止对女性——“她们的属性决定了她们永远也无法认清自己”这样的评价。

这种认知会导致怎样的结果？我们讨论的将是由于认知盲区所导致的偏差。

古典大师们“只会将人固定在某一个位置，忽视区域的特定体验，而无法让它们也加入进来”。

一幅真正意义上的绘画作品，可以在不提及“上帝位于他宇宙的中心”这样的前提下被描述吗？ 因而，奥尔顿的审美取向，包含了对这种力量的反抗，这恰恰是此前的艺术从未过问的问题。

这种关于存在的脆弱形式，远胜于我们自身对它的掌握和被它恐吓的部分。

它也恰恰是我在本书中提及的有关女性的核心问题。

这其中的每一位，无论是面临怎样的内在或外在的危险，都在期待一种信仰的救赎（选择本身并不总是问题）。

而同时，创造力对于她们来说，又是对抗这种彻底的未知与不可忽视领域的重要方式。

我坚信，只有它才是一切可用的政治语言的发源，也是女权主义最好要“了解”或是谈及的内容。

绘画在提供了关键注脚的同时，奥尔顿则完成了一次重要的澄清。

在固执而生涩的世界上，强迫自我伸开他们的胳膊，就像每一桩丑闻开始流传时那样，才是真正的麻烦所在。

用“女性”替代“麻烦”，“顽固与任性”替代“固执”，尽管固执在这个语境下同样可用，但我们需要强调的是一种性别上的暗指。

它恰恰是自我挑起争执的源头。

男性画家，总在强调他们想象中的女性缺陷，这是必须被停止的行为。

他们必须停止利用女性画家，尤其是风景画家，将她们作为自己躲避黑暗的手段。

在讨论早期绘画时，斯图尔特·摩根（StuartMorgan）曾把它看成来自地球内部古老的化石——“最密集的材料”，它可以实现心灵与精神的二分，因为它发出的是一种自有的光芒。

一些不可把握的内容只有这样才能显露出来。

这也可看成精神分析学者眼中的过渡空间，或者是哲学家吉利安·罗斯提出的“破碎的中央”，在那里，世界处于保有和破坏的矛盾之中。

而在《慢动作》（SlowMotion）这幅作品里，约翰·赛莱斯（JohnSlyce）窥探了奥尔顿自己的兴趣，认为她迷恋的是所谓的“难懂的中心地带”，“所有不同的形式聚合，成为又一种陌生的他者”。

“我的真实，永远处在两者之间，是粗俗不堪的见无可见。

”奥尔顿自己这样表示。

在她1988年个展“眼泪”（Lachrimae）的目录中，奥尔顿引用了精神分析学家卢·安德里亚斯-萨罗姆这位卓越女性的观点，同时也考察了里尔克、尼采和弗洛伊德的观点。

她的目的是反驳那些对他人心灵的轻浮：“我们懂得身体，并非是因为身体永远容易接近，而是对于内心，那个‘自我’，我们从来都无法辨别。

”在她的《弗洛伊德手记》（FreudJournal）里，她对此进行了详细的阐释： 那些不允许讨论的、矛盾的事情，意味着一种事实之外的超脱。

只是由于自我纯粹的行为无法完全渗透它们，人们只得停下来，去画好边界来让自己心安理得。

通过萨罗姆的观点，世界并不总是顽抗于我们的所谓心愿。

它同时也是心灵内置的庇护。

在这一点上，她十分接近于米尔纳的观点。

土地的残片与无意识，同时是我们深以为然的隐蔽之所，这对于萨罗姆同样也是一种熟悉的联结（二者同样具有更深的深度）。

在她看来，传递内心生活最好的方式，是将它装扮成身体的图景，然后在外在世界显露：“我们可以让理解尽可能贴近身体，同时仅仅以或多或少私人化的可能来诠释它。

那样就可以把握外在世界中为数不多的精神图景。

”进一步地，她又坚持认为，人们需要牢记这两个领域是“同样的不可思议”。

如果你想要转化它们，所造成的痕迹几乎无从窥见。

她提供了一份给画家的许可，而我大胆猜测，这份许可几乎就是给奥尔顿一个人的（因此奥尔顿的引用，或许也是一种隔空致意的方式）。

一些内容溢出我们的精神和身体控制，显露出无从消解的恐惧。

“如果它成为焦点，你也许会注意到。

”奥尔顿在关于《抽象与记忆》的讨论中表示，“但如果所有细节都已经以无比尖锐的方式呈现，而你却还浑然不觉，那么我们应当为你的无知感到焦虑了。

” 再一次，你需要调动所有感官来看待这些问题。

我曾在梅丽莎公司的一次专业研讨会上欣赏到“抽象与记忆”系列作品（包括《抽象与记忆》一号与二号、《透明》四号与八号）。

我们都为画面压倒性的密度感到震惊，因为它并非是分层多中心处理，而是单纯的堆砌；通过不断重复的手段和极难被察觉的变化，使得画面本身显得无所适从；而作为一种辨清黑暗的诱惑，这种化石一般的形状与纹理又好像是着色玻璃窗的碎片，是一种腐败的内里，或是深处身体内部的喉咙。

而在《透明》八号中朦胧的形象，又会使人想起培根的画作《尖叫的教皇》（ScreamingPope）。

当然这两件作品本身是没有关联的，人们还是需要深入到她的作品里。

你需要有意识地要求自己不去做你认为该去做的事。

“纹理使光线跃动，”玛格丽特·沃尔特斯如此写道，“这使得眼睛无法停留在一处不动。

如果它渴望详细论述一种思想或是关联，那必然将会触发其他的一些东西。

”而在1995年的访谈中，奥尔顿曾谈到“有意或无意地，世界上总会有因分身而产生的混沌联系”。

我们不止一次见过类似的例子，像卢森堡和梦露，都曾有过自己“不在此处”的体验。

而萨洛蒙在她要面临最恐怖的灾难时，也坚持自己出离，失去了自我。

而奥尔顿，则是将这样的状态，用自己的画布提供了描绘和许可。

她同样还做了一些其他的事情。

我从梅丽莎那里了解到，分裂的缝隙贯穿她整个自我绘画和保全的过程。

《透明》四号中，主色调的蓝，被精巧的白颜色碎片和线条打破。

“我们看着这样的画面，想象它的主题是什么，但另一件有趣的事，是它网格状的碎片所实现的微妙呈现。

”艺术评论家亚历山德拉·哈里斯（AlexandraHarris）在对于克洛伊·阿莉德吉斯（ChloeAridjis）2013年的小说《碎片》（A-sunder）的评论中写道。

网格状的碎片——龟裂纹，同时也是这部小说的主题，“但在其他故事里，这种裂痕意味着向表面的散逸”。

“艺术家从失序中制造秩序，但当秩序形成，下一次混乱的酝酿也随之开始。

”玛丽

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