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7.损害之限：泰蕾莎·奥尔顿(4/5)

在小说里这样说。

龟裂在绘画中叙述的是身体的历史；那并不是一种拯救，而是随时间发生的变异。

在一些关于生存与死亡的画作中，哲学家霍华德·凯吉尔（HowardCaygill）考虑到，就像是毕加索在1913年的作品《建筑与吉他手》（ConstructionwithGuitarPlayer）中，“艺术家是否可以以创造力或构筑新事物的名义在已有事物之上进行公然的挑战”。

毕加索破坏了原本的绘画艺术，而对于他选做原型的那幅画，我们和他一样，也只是通过照片才得以窥见。

而凯吉尔则认为，这段插曲突出了一种关系，它几乎关乎所有的绘画作品，处于创造力、毁灭与关照之间。

《抽象与记忆》大概是奥尔顿作品里最丰富也最稠密的一幅。

在其中你可以看到她大肆挥霍的艺术关照，不安的程度也会随之增加（尽管并不是“决定性的排斥”）。

皮特·基达尔（PeterGidal）就曾对她的早期作品评论道：“希望她的画作可以更难让人喜欢，这样对于真正可以喜欢它们的人才合理。

”他赞成作品的难度是理解和喜爱它们的必经之路。

梅丽莎告诉我应当去看看《抽象与记忆》二号。

这幅作品的密度积聚在中央，断裂的部分正在渗透，“幽灵般地”呈逆转之势，就像是画面会被它本身淹没。

在《抽象与记忆》里，奥尔顿将死亡的种种组合，在作品里呈现。

如果说奥尔顿不能被描述成一个风景画家，那么她同样也不是一个抽象画家。

在世界绘画艺术领域的诸多尝试与规定中，抽象与写实之间的相互轻视是最鲜明的（这也是赛莱斯描述的她所处的复杂的中间地带）。

题目“抽象与记忆”来自于保罗·克利（PaulKlee）写于一战期间的文字：“这场战争在我内心旷日持久，这就是为什么，在内心层面，它对我而言毫无意义。

我的工作让我离开毁灭之境，我不得不飞起。

而当我飞起时，我对这废墟的印象就只剩下记忆，只有在间或的空隙才会想起。

因此，我是‘抽象与记忆’的共存。

”（2000年的魏玛，格尔兹也曾借用这个典故，在她“不可分割的天使，沃尔特·本雅明的虚构之屋”的展出中。

）向抽象的飞翔仅仅取得了部分的成功，战争攫取克利的记忆，因为在战争开始之前，这种记忆已经是他内心生活的一部分。

在这种情况下，他不得不尝试再一次飞出废墟。

而在借用标题之余，奥尔顿表现的其实是自己的世界。

那里即使被毁灭，也可以通过绘画的技艺在脑海中重建。

但克利的质疑同样命中要害：“我是否应当建成一座桥梁，来沟通内在与外在呢？” “抽象与记忆”看起来是个奇怪的组合。

记忆仿佛是抽象世界的入侵者，使它变得过于私密。

而在这样的标题之下，奥尔顿的系列画作则是于记忆本身更接近的表达，每一秒的画面都在重复，宛如鬼魅般寻找自己的踪迹（一位批评家就曾把这种重复描述成“计时空间”）。

似乎在这样损毁的事实之下，保全人类的唯一方式就是一步步感受自己，摸索不可辨识的领域。

“过去干扰的遗迹，永远支撑他们现在的轨迹。

”奥尔顿如是说。

对此约翰·赛莱斯写道：“奥尔顿的画作，可以作为推测性的最好描述。

她力图用绘画弥补记忆的阴影。

”作品诡异地传达了和谐而精巧的布局，但诡异地选用了跌落与碎片作为素材，将它们联系在一起，再撕扯至破碎。

奥尔顿并不像保罗·克利那样描绘战争，但与他相似，奥尔顿记录的是内心艺术与战场周边——历史本身更加难以擦除的标记。

抛弃那些陈词滥调、错误的惆怅与刻意篡改，本书中的女性都渴望在她们的时代中题写上自己独特的存在。

无论这个世界怎样对待她们，她们都在尝试让个人的故事成为超越自身的一场盛大演出。

事实上这种高贵是极少被准许给女性的，她们只得自己寻觅并抓住相应的机遇。

事实上，她们不只是常常被历史淹没，被分配到无关痛痒的角色，同时也被假定是完全无法参透历史理解的存在（这使得她们只能是其他人游戏里的玩物）。

在“二战”前夜，蕾贝卡·韦斯特（Re-beccaWest）刚刚完成了自己有关南斯拉夫的不朽研究《黑羔羊与灰鹰隼》。

为此她的足迹遍布被“一战”炮火洗礼过的土地（1936年到1938年她曾三次长期造访希腊、保加利亚与南斯拉夫）。

在作为结论的开场白中，她表示找回“高贵人性的唯一药方”，是要正视所谓的麻烦，去理解人们“死亡的必要性与原因”。

她提供的是一种伦理模型，涵盖了关于人类自身局限的讨论。

“我们必须知道，在我们之上，还有优越的自然本身和广袤的宇宙。

” ※ 在某种意义上，奥尔顿倾尽所有所描绘的，正是这种优越。

这并不是什么值得惊奇的事情，虽然除了她自己之外的人都可能感到诧异。

她最近的画作则越来越多地开始讨论这种优越性的被破坏与丧失。

2010年的画展“领域”（Territory），正是在邀请人们进入这样一种独特的领域。

她往往会令观看者——尤其是此前并未接触过她画作的人，有一种脱离地面的狂喜，同时在大地上获得一块额外之域。

与她早期那些巨幅帆布画相比，这些作品大概只是微缩的模型，展现了碎片状的领域——称之为风景是又一次相同的错误。

事实上，这些画面就像是会在你的眼前分崩离析。

在《在身份变换下的信仰手记》（BriefNotesonaChangeofIdenfity）里，她表示：“小比例的画面也许会让观点的表达在力度上有所局限，因为视觉代表的往往是占有，是所有事件中空洞的所有者。

”我们也许会有这样的印象：从飞机舷窗向外眺望时，我们会感到很舒适。

而正如评论者杰梅茵·格里尔谈到的，我们更喜欢“悬挂在太空中，处在自由落体的状态”。

最初，这样的状态意味着可以看到更远的地方——陆地、海洋、河流、桥梁、工业基地、采石场和矿山、岸边与平原上的城市、高架铁路与运输管道——人们可以看到的细节，如摄影作品一般逼真。

这样几分钟过后，你甚至会觉得自己拥有了全世界，这无疑是一种诱骗。

摄影作品制造的此刻，交互你自己的注意力，让所有看起来都像在履行缔约；而你越是凑近了注视，这种感觉却越会被消解直至消失。

而奥尔顿收回了一只手，提供给她的欣赏者另一只，以魔术手法为她同时也在浪费的美学意义做出回应。

这些画作成了她“关于灾难的田野笔记”。

当你盯着这些破碎的细节时，你逐渐会意识到，这就是世界渐渐毁灭、一切归尘的样子。

也许每个人都该想象这样的到来。

这就像是一场缓慢的漂移——说“漂移”似乎还不够准确。

在这方面，她创造的内容或许出乎意料，但也仍旧十分迫切。

作为一个画家的此刻，她令人们知道，人类或许有一天，终将不会获救。

“很快，大片的土地将碎成碎片，穿透帆布散落各处。

”理查德·科克（RichardCork）对《航线》（LinesofFlight）这幅作品评论道，“然后更突然地，它摇晃不定，颤抖着分解。

绘画提供了一种固态的基础，提醒我们注意它基础的易碎性。

”我能看出，《领

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