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2.以绘画对抗恐怖：夏洛特·萨洛蒙(4/5)

。

”自由组合、独立存在其实与莱韦屈恩的导师所表述的“原本独立的声音彼此交织……还兼顾了彼此本身”异曲同工。

米尔纳也与萨洛蒙一样，尝试从自由的角度书写伦理与美学。

而在这个过程中，她同样尝试打破音乐与声音的界限，完成它们的“联姻”——使人可以“听到颜色”。

※ 显然，当米尔纳描述“陷入绘画”中的状态时，她心中那可能招致毁灭的不安，是指对死亡的恐惧。

同样很明显，尽管她所处的年代，并非如萨洛蒙一样严峻，更不像托马斯·曼笔下的世界那样疯狂，那仍是个战争年代——轰鸣迫近，战争风暴即将来临。

在《人生？如戏？》中，死亡的先兆由阿玛迪斯·达博罗恩来扮演。

此前已经提到过，他的原型是阿尔弗雷德·沃夫森，宝拉琳卡的声乐导师，在“一战”末期介入了她们的生活（仅仅是作品的前九章，他的面孔就出现了135次，全书更是有467个场景与他有关）。

他是杰出的音乐家，同时也是滑稽戏演员，更是个善于玩弄女性的情场老手。

萨洛蒙并不回避自己与他之间的情人关系，但在画作里，她一次次将他钉死在十字架上，埋葬在无尽的色彩与线条中。

这并非一次独自的发泄——沃夫森曾提供给她口头的允诺，让她可以在绘画中释放自己的情绪。

他们仿佛在以最接近戏剧的方式共舞。

当萨洛蒙将自己的画作《死神与少女》给他看时，他轻易就认出了自己作为死神的角色——这也成了他们“共舞”的开始。

在最后的章节里，萨洛蒙使用了大量语言来串联情节：“忽然之间她明白了，如果他就是死神，那么他就可以帮助自己摆脱家族的诅咒，以他的方式……为了深爱，一个人应当有直面死亡的经验和勇气。

”（她将他的画像撕成碎片，撒进了风里。

） 这言语很诱人，却也不难被理解。

“一个人应当有直面死亡的经验和勇气”几乎是她自己死亡的预告，尽管“应当”表明了这仍是个开放性的判断。

《人生？如戏？》并不像其他评论热衷于强调的那样，是一部有关奥斯维辛的作品，这实际上是一部“前奥斯维辛”作品。

这很关键，尤其现如今萨洛蒙的一切都被耶路撒冷的大屠杀纪念馆当作奥斯维辛的证据“据为己有”（有关她的部分几乎成了外国政要造访以色列时必须去的地方），这是一个极有力的反驳。

萨洛蒙与死亡的关系是主动性的。

这倒不是说她期待死亡，即使这也有可能，但事实更接近米尔纳描述的那种：在她富于创造力生命进程中，无意识地主动接纳。

这死亡绝不是自杀——“她不必杀死自己”，也非即将到来的种族屠杀。

它更像是生命经验的一种形式，有关艺术的一个先决条件。

因此，萨洛蒙努力将这一切展现，伴随着赋予生命以丑陋的历史真相。

这似乎是对米尔纳的“兴奋”的一种支持，但显然要更加冷静与克制（“更安全”也是个生动地表述，但似乎并不够贴切）。

倘若萨洛蒙是死亡的画者，那么她必然会拥有更加敏锐的感知。

死亡与创造力是密不可分的——真正意义上的死亡既不是一种积累的病变，也非擅自做主的自杀，更不是走投无路的选择。

如果说达博罗恩可以帮她理解死亡，那是因为他既是个幸存者，同时也是个“活死人”。

《人生？如戏？》与“二战”紧密相关，同时也从存在与历史的角度重新强调了对于战争的真正意义的探讨。

这引导我们回溯罗莎·卢森堡的最后时光，这两个女人的生命经验也由此被紧紧捆绑在一起（在这本书的写作过程里，只有此时，我格外想把这两个女人介绍给彼此）。

1917年出生的萨洛蒙可以看作“一战”时第一代的孩子，而她在时间上横跨了两次大战的作品《人生？如戏？》则消解了这两次大战之间的距离。

如果说“一战”是达博罗恩的记忆与流言，那么在这部作品里，萨洛蒙也给出了她自己的版本（她与卢森堡都强调，尽管她们亲历战争，但战争中其实并没有她们的位置）。

达博罗恩年仅17岁时便上了前线，在一场战役里，他被埋在壕沟中，身边全是战友的尸体。

当他苏醒过来时，他听到了战友的哭泣与呼救，却无能为力（他知道这会使他暴露，付出自己的生命）。

他毫不夸张地写道：“我就是一具尸体。

”在经历了如此的阵痛发作的苦楚，他决定开始新的生活。

他意识到生活的意义，在于“无论生活是否眷顾我们，我们都要报以深爱”（同样的话萨洛蒙也用来告诫自己）。

在达博罗恩的原型沃夫森未出版的战争回忆录《俄耳甫斯，或伪装之路》（Or-pheusortheWaytoaMask）中，他描述了自己那所有医生都无能为力的“疾病”：“任何医生……想要治好我，先要治好整个世界。

”根据菲尔斯蒂娜的记述，战争的经历使他失去了歌唱的能力，直到他走出被战友的哭喊唤醒，却对他们的死亡无能为力的阴影。

他还将自己的一部分精力，奉献给对声带受损者的康复研究与训练之上。

从此之后，歌唱与指导别人歌唱，成了他替永远沉默的（战争）死者所做的事。

有一些不可言说的内容看似可以，但其实永远也无法真正介入人们的内心世界。

在今天，“创伤”一词通常被描述为一种使对象陷入沉默的状态，但我们的疑问是，从何时开始，“声音”成为一种可被剥夺的事物？在《人生？如戏？》里，破败却被尝试修复的，是人自己的歌声。

通过绘画的方式，声音得以被投入最深刻的地方，从而更方便找到自己。

萨洛蒙指引我们寻找一条重新审视战争的路径，可以将清晰可辨的声音碎片，连贯成一段音响。

她希望以自己独有的方式——“纸上歌剧”证明她自己以及其他人围绕自由所进行的抗争。

譬如在准备从德国逃亡到当时相对安全的法国时，这一系列画作开篇部分的标题，引导我们“场景1“与“场景2“的序曲应当被重复“聆听”。

当她的外祖母威胁要自杀时，萨洛蒙为她演奏了《欢乐颂》（OdetoJoy）的曲调，伴以人们翩翩起舞的背景。

尽管这对外祖母的自杀于事无补，但萨洛蒙配乐的用意，与达博罗恩的顿悟以及他的战争紧密相连——这也是她自己的战争。

他所期待的治疗方式，同样也是她所盼望实现的。

这种彼此的认同很容易被他们之间的引人侧目的爱情故事所掩盖，但同时也形象化地给了她介入他的经验与苦难的权力。

在一组被从最终版本中删除、充满幻觉的画作里，萨洛蒙描绘了自己彻夜通读达博罗恩手稿的情景，而背景则是那些士兵的亡灵充斥在她所在的空间之中。

其中一个更是从黑暗中伸出手，努力攀上她的椅背，从而形成一种超现实的联系，过去与当时的勾连。

菲尔斯蒂娜认为，这好像是“她置身在前线，拥有了早生三年的生命体验”（萨洛蒙生于1917年，沃夫森1914年在部队服役，经历了“一战”），或者她用来排解“二战”带来的痛苦的方式，就是努力介入另一场战争的时空。

于是萨洛蒙并不是仅仅向我们呈现了她自己的深刻记忆，而是同时拷问了人们对历史的理解。

卢森堡也将同意，纳粹的萌芽在“一战”时就已经生发。

我们尚且无法知晓，她在1918年宣布的“走向尽头”，是否就是指犹太人作为替罪羊的命运。

自杀的诅咒对于萨洛蒙的家族而言，显然是沉重而沉默的负担。

它同样深植于萨洛蒙的内心，但也驱使她无所畏惧地（这并不是个准确的词）介入了这一领域。

让我们回头看看沃夫森对萨洛蒙《死神与少女》的评价：“通过女孩极富感染力的表情，我觉得死亡并没有对她造成通常意义的威胁……这或许也是死神为何表现出不同寻常的温柔、亲切，几乎被打败了。

” “作者尝试要逃离她自己的命运。

”我们已经可以隐约感觉到这种气息，而在伦理和美学的层面上，这种努力，是值得人们以之为信仰的。

在每个阶段，萨洛蒙都在试图打破界限，无论是在自己与他者、公共与私人领域，还是两次大战之间。

她的表达也往往如入无人之境。

历史分析将会证实，她的思想中，早早地就将“二战”视作“一战”的结果，或是一次重复，而非当时纳粹分子极力鼓吹的“救赎”。

我们如何去确定这一切呢？一具超越本身的躯体或许就很具说服力。

当萨洛蒙的母亲——外祖母的小女儿自杀身亡后，“悲痛迅速传遍她（外祖母）的身体。

这超出了她个人的痛苦范畴，是整个世界的痛苦。

”通过绘画，她将自己的身体缩写成一个暗色的污点，而她母亲的姐姐，两姐妹中率先自杀的弗兰齐斯卡（Franziska）在先前的画面里，四肢伸展地躺在地上，面孔看起来好似覆盖了整个地球。

在治愈这个世界以前，没有人能够治好沃夫森。

类似地，米尔纳称颜色表达上的障碍，就好似对无尽的痛苦产生的阻力。

她写道，“稍后人们就会清楚，投射到颜色之中的经验，作为一种危险的前兆，往往是与对恐惧的信仰相关联的。

它最终会成为一种无尽的折磨，投入到痛苦之海。

”这恐惧是合法的，毕竟信仰之于世界，大抵上都是种模糊不清的赋予，而任何将其明晰化的尝试，都会使信仰者陷于疯狂。

再一次的深刻关联表明，对于世人而言，道德、美学和政治任务，在本质上是同一回事。

冷漠始终是最大的威胁，它将在人们的灵魂最深处，筑起坚不可摧的壁垒。

作为《浮士德博士》这个故事的叙述者，托马斯·曼用了“塞雷奴斯·蔡特布罗姆博士”（Dr.SerenusZeitblom）这个具有讽刺意味的名字（对应的是平静的花，“sereneflower”），这个人物也是个时常被忽略的关键。

莱韦屈恩的导师往往将音乐看作是对每个人在世间行走的报偿。

战争机器对人类价值的摧毁，可以通过它对每一个人的践踏、对自我价值的粉碎，以及“发觉一种对他人的苦难与死亡常见的漠不关心已深植入人们内心”来衡量。

这使得人间的恐怖，令地狱中的魔鬼十分着迷。

他津津有味地注视这一切，在虚构的叙事里指出自己的出场，而嘲讽和无尽的痛苦则是他的盟友。

在蔡特布罗姆身上，“承认”是一种道德优势。

它使得战败的民族“得以在智识层面从头开始”。

简而言之，当他们与这种破坏愈加熟悉，他们就越想了解，这一切为何，以及是怎样发生的。

当然“他们”并不包括所有人。

托马斯·曼同样描述了那些将战后民主的前景称作“糟糕的笑话”的德国人（自由是个自相矛盾的概念，因为它不得不时常否定自己）。

对他者的冷漠是法西斯主义带来的阴影。

它的前提与结果都是经验性的（你不会对你熟识的人挥刀相向），但也是政治性的。

毕竟，它也在证明，他者的自由，对于你自己而言始终是个威胁。

在这个问题上，萨洛蒙的批判是不留情面的。

在她对自己画作的评述中，她表示最糟糕的，莫过于人们对自己以外的事物和情感熟视无睹。

她也并未对自己的家人进行豁免。

在她母亲的结婚宴会上，“一切仿佛丝毫不受正在激烈进行的战事影响”（这再一次成为一战悲剧的起点）。

随后，在她逃往法国前，她参加了一场“德裔犹太人”（这个短语也被她用作章节标题）的晚宴。

她以此写道：“每个人都好像是一支鹅毛笔，只全神贯注于自己的观察与记录，而无意与任何他者发生关系。

”类似于这种聚会的社交生活，通常以快活的名义，担当着衡量人们道德健康水准的任务。

而这之后，她又举例描述了自己外祖父的迟钝，“他对付每个人都会讲同样的说辞，所以每个人其实都没有和他人交流的必要”。

在这种状态下，她的选择，大概只有同样成为一个天生的瞎子，或者拿起画笔，投身到这个世界黑暗的核心中去。

※ 这一章的讨论已经接近尾声，但我突然意识到，我在前面的叙述中至少是部分地带给了读者一个错误印象，它会妨碍我们真正了解夏洛特·萨洛蒙留给我们的东西——我似乎让她的形象显得过于光鲜了。

而在我看来，“完美”对于女性本身而言，具有致命的两面性：它既是一种被投射在女性身上的男性幻想，同时也是女性自身会对自己提出的“过分要求”。

使萨洛蒙成为一个无可指摘的道德模范，其实是极不公平的，同时也是个错误。

这同样也是有关她的议题里十分紧迫的一个。

随着一封被她的继母宝拉发现的、原本被认为遗失的信件所披露的内容证实，萨洛蒙对于自己外祖父的死负有重大嫌疑——当这个老人死于混合了酒精、安眠药和巴比妥类药物的饮料时，萨洛蒙正坐在他的身边。

就在最近，格里塞尔达·波洛克声称，萨洛蒙一直保守着一个秘密：她的母亲和姨妈其实长期遭受她外祖父的性虐待（这加速了她们的自杀）。

尽管人们纷纷对事情的真相表示关心，但我却更关心这一“事实”的其他方面。

从根本上说，无论真相的关键词是“谋杀”还是“性虐”，抑或是二者兼有之（我们显然已经无从得知），萨洛蒙始终都无意让自己显得无辜。

倘若人们将她的全部努力，只看作她对自己和家族的命运的反抗与报复，那么她的意义，也将在死后被误读（任何受害人都不会成为凶手，任何对苦难的承受都一定是伟大的行为）。

这是对她内心生活复杂性的侵犯和掠夺。

萨洛蒙——作为夏洛特，或许是一个很好的憎恨者，她最终也因此幸存。

在生命的末期，她感激给她提供住处的美国人奥蒂莉·摩尔，因为后者给了她机会“在这样的时代更完整地了解人性，学会如何爱，如何恨，以及如何鄙视其他人”。

作为一个犹太人，她在作品中所描绘的“爱与恨”，是一条红线，将人们从蓝色的世界上隔离开。

爱恨并不是一件事物下的两个选项，它们彼此联合，并鄙视着那些既不爱也不恨的人。

在我看来，这更像是一种心灵性的诡计多端。

“地狱的嘲讽”，所谓鄙视，是情感的真正对立。

而为了真正充分的情感体验，爱与恨的经验其实都

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