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3.尊重：玛丽莲·梦露(4/5)

了他们的痛苦，努力驱逐这些记忆。

”这同时是米勒与梦露婚姻的框架，也是梦露自己生活的框架。

而在这一点上，好莱坞特有的空想主义也起到了重要作用。

政治理想破灭，无意识的民族主义接管了局面，随之而来的是一个女人的备受瞩目，因为她的魅力和与众不同，要为所有人的成功与失败买单——这大概也是后来她被彻底激怒的原因。

米勒并没有隐瞒任何秘密，同时也没有对自己没能拯救这个女人感到抱歉（毕竟他们是互相亏欠的）。

就像在《堕落之后》中，昆丁对玛姬说：“在某一刻，就像那月光一样明澈的，我看见我们都被宽恕了。

” 梦露被要求了些什么呢？“性”显然是关键。

在特里林看来，梦露受教育的愿望，剥夺了大众“中奖的错觉”：“只要床事好，没有搞不定的女人。

”为什么一个如此性感的女人，还要想着上床以外的事情呢？这显然是偏见，却使很多原本可以很出色的女人放弃了变得出色的机会。

而梦露的独特，则是因为她童年时的贫寒，以及当她成熟时，身边立即聚集了一众无法摆脱的奉承者给她带来的精神痛苦（正如特里林指出的，这痛苦抵消了上天赐给她美貌的馈赠），她努力只让自己维持对生活最低限度的渴望，这种渴望几乎无关任何事情，而只是渴望本身。

她曾用一个十分准确却又自相矛盾的词组来描述自己“渴望得到虚无”。

究竟是怎样挫败的美梦，介入了这个女性的身体中呢？其实不必成为弗洛伊德的信徒，我们也不难想象，以这样近乎自虐的方式对待自己，她可以得到的是相等价的自由。

她曾对诺曼·罗斯滕说，“那些我不认识的人，如果他们说爱你却根本不了解你，那么他们也会以同样的方式去恨你。

”在毛姆的小说《雨》中，作品里的人物说“渴望是悲伤的”。

这也是梦露很喜欢的一个故事。

在生命的末期，她等待着出演由这部作品改编的电视电影，在里面饰演那个勇敢揭发伪善的社会面目，却始终也无法得到赎身，只能反复自己悲惨命运的妓女。

而当这个机会最终没能实现时，她自己无比失望（她还坚持希望能让李·斯特拉斯伯格来执导这部影片，最终也失败了）。

但毛姆对此是乐观的，他在1961年写信给梦露：“我听说你打算出演《雨》里面的莎蒂，我相信你可以演得很出色。

” 就此而言，梦露的受难故事提供一种全新的意义，那也正是一度风靡的“美国童话”不愿阐明的自身秘密。

即使是她长期的药物依赖这件事，也是与此有关的。

洛伊丝·班纳点明，她所服用的巴比妥和安非他命，这两种药物此前本是提供给“二战”士兵的，而它们被大量用于普通人的生活中，则也可以看成战争造成的恶果。

班纳写道，“它们是缓解美国人集体焦虑和沮丧的灵丹妙药”（百忧解的种子也被今天的药业巨头开发成了治疗精神疾病的药物）。

好莱坞充斥着这种药物依赖，因为它自身的压力与秩序常使其中的演员们喘不过气。

就像她身上的其他特质一样，药物依赖也是梦露这张“巨幅照片”的一个组成，她危难境况的一个症状。

而这痛苦，连带着诸多不可言说的战争后果，在当时遍布整个美国。

在班纳看来，当时的“演艺研究所”之所以拒绝了斯坦尼斯特拉夫斯基的表演理论，其中一个原因是研究所中的退伍军人无法忍受“自我探索”带来的有关战时记忆的二次创伤。

这大概再一次印证了阿瑟·米勒的观点：“美国人否认他们的痛苦，并努力驱逐这些记忆。

”（正如托尼·朱特所预想的，米勒也看出了否认苦难与保守政治之间深刻的联系。

） 只是在一两部电影里，像是《无须敲门》（Don'tBothertoKnock,1952）、《尼亚加拉》（Niagara,1953），梦露才得以出演那些可以揭露美国现实黑暗，以及其正想要努力忘却的痛苦的角色。

在我看来，这也是她塑造得最为成功的两个角色（其中第二个更像是她生命意义的一次重复）。

这两部电影都以“二战”为背景。

在《无须敲门》里，她饰演了一个因为爱人在空战中被击落，自此陷入杀人幻觉之中的女人；而《尼亚加拉》中，她试图一再加深丈夫的“战后创伤”，好让她的情人意欲实施的谋杀看上去更像是一个心碎的老兵不得已而选择的自杀。

似乎在这些早期的电影里，美国人会把问题的根源都归结到疯狂或是残忍的女人的性欲之上，倘若不释放或是压抑，其中的暴力因素就无法得到自我解决。

在《尼亚加拉》的结尾，那个女人即将被她的丈夫掐死，这位丈夫看透了他们的骗局，并且杀死了妻子的情人。

但在我看来，影片中稍早时至少出现过五次她侧躺蜷缩的镜头（睡着或是昏厥），实际上已经意味着“死亡”（电影脚本里有一处要求她要睡得“如天使般平静”）。

这似乎意味着，女性的性欲意味着一种对恐怖历史的救赎。

女人往往会被当成是修复民族心理的工具，尤其是当他们不得不遗忘一些事情的时候。

而女人，则被拿来充当无数死亡的负债人。

美国人否认自己的痛苦，那么谁来背负它呢？这个角色自然要由女人来扮演，毕竟总是她们挑起男人的欲望，使他们丧失了原有的理智。

关于梦露，最令我感到沮丧的是，我发觉阿瑟·米勒原本想要保护和拯救这个女人，但结果怎么样呢？他莽撞地闯进了这个女人的生活，最终却因为自己所犯下的错误而不得不推开她。

“你是如此诚实，即便真话会带来麻烦。

你从不故作天真无邪！是的……即使暴徒突然闯入，他们也绝不会伤害了你，还保持清白。

”《堕落之后》中，昆丁这样赞美玛姬。

而玛姬恰恰是以米勒眼中的梦露为原型。

大屠杀之后，最糟糕的莫过于作为正义一方的美国人，还在不断吹嘘自己的清白。

这也是I.F.斯通在1953年艾森豪威尔的就职典礼中最厌恶的地方。

后者表示美国的民主自由将会在下一场战争中起到决定性作用。

于是随后，以“麦卡锡主义”为代表的政治迫害便接踵而至，就像是预先安排的一样。

而米勒的观察，则是把麦卡锡主义委员会的听证，与战争的后果放进了同样的戏剧化场景（就像是唯恐人们会忘记一样，他们又搭建起了集中营般的监视哨关注着人们的一举一动，并且一到关键时刻，就会燃起戏剧般的火焰威吓人们）。

没有任何错误是清白的。

以“玛姬”的第一次出场作为标记，《堕落之后》表明的是一种政治性的请求，以及伦理上的责任。

但到了最后，她变成一个酒鬼，一个瘾君子，一切仿佛“都在理解之外”。

她成了彻头彻尾的被害人（这让人想起当时人们对梦露的变化的惊骇，詹姆斯·鲍德温在首演当晚就跑出了剧场）。

但我们必须要注意的是，这种脱胎于生活的真实与震撼，不应掩盖这部戏剧在逻辑上残忍的反转。

“你让我蒙上了谋杀的恶名，”昆丁在她再一次因药物诱发的自杀未遂后指责她。

“但你的堕落，从来都与我无关。

”此时，她“虚伪的清白”——这自然是来自米勒的臆断，是他必须要替她清理的魔障。

等到我们再看米勒的回忆录《时易世变》时，这种逻辑已经坚如磐石了。

对于《堕落之后》，米勒写道：“这部剧是关于民族与个人怎样因否认我们做过的事而导致堕落的故事。

”而为了逃脱“消费梦露”的责难，他切断了自己与这个故事内在的联系，以及有关梦露的所谓“诊断”：“一切我为她保留下来的内容，都在捍卫她的纯洁。

她的纯洁始终潜藏在心底，即使她自己都不曾相信。

”他认为，这纯洁其实是被扼杀的。

可他也意识到，这一切都不过是幻想出来的事情，是一个他自己与其他人共享的幻觉。

但他还是不肯放弃有关对她终结他们的婚姻，以及自己生命的指责（尽管他的懊悔也不应被忽视）。

以自己的思考结果来归罪于她，米勒最终将有关于梦露的一切总结成一种病态。

这和其他美国人并没有区别——他们都在通过给她定罪，来治愈自己的创伤。

※ “天赋是在隐秘中发源的。

”梦露在自己最后一次采访里对理查德·梅里曼说道（她引用的是歌德的话）。

“而名望，并不是我赖以生存的东西。

”阅读梦露留下来的片段随笔、信件、日记和诗歌我们会意识到，尽管经受了无尽的磨难，但梦露是拥有另一重生命的。

这隐秘的自我受困于她面对独处时也丝毫不松懈的自我约束。

而早在1943年她就写道，“不去尝试、合理说明并且保护自己的真实感受，（此时她年仅十七岁，刚刚经历第一次婚姻失败）会让生活变得很痛苦。

可是到最后，这尝试会使接纳真实的自我变得无比艰难。

”而在她尝试对自己进行精神分析、尝试阅读弗洛伊德之前，她已经自发地意识到了弗洛伊德的名言“认识你自己”的重要性［在1962年8月的一次采访中，她特意关照当时的记者阿兰·莱维（AlanLevy）要在自己说的“认识你自己”下面加上下划线，以示强调］。

“你试着表现真实，同时你感觉自己正处在疯狂边缘。

但那并不是真正的疯狂，那只是真实的你自己正呼之欲出的表现。

这是很艰难的事。

”她随后对另一位记者乔治·贝尔蒙特谈到：“因为如果你不是以真实作为起点，你就无法知道自己应该在什么地方停止尝试。

”对于梦露而言，精神生活就像是表演，也是工作的一种。

“无论发生了什么，如果我把我的精神世界忘记了，我都会努力做好自己，无论发生之事有多痛苦，我也会努力分析来由（只有无意识者才会想要忘记一切，我只能尽力记住所有）。

“1955年，她把这段话写进了自己的笔记本，尽管其中带有些许分析说明的成分。

随后她又补充，“戒律——务必注意，我的肉体，我肉体的每一部分都只属于我。

”她声明自己应当同时拥有身心的自主权，这显然已经具有了超前的女权主义特征，即使她自己并未看到这些内容在后来又被进一步强调。

“我始终保有一份骄傲，那便是我是我自己。

”她同样是在最后一次采访里提到。

而工作则是自由的一种形式。

“在我的工作里，我不再听从‘她们’，而是尽可能接下所有我期望的工作，充实地生活。

”“她们”指的是那些曾让自己在童年时感到无比羞耻的人物。

她对于自己性欲的羞愧，再一次毫无保留地体现在这些笔记里。

但她在想象的精神世界里的投入，无论她有多憎恨现实，恰恰正是因为她的憎恨，则清楚地成了现实“这枚硬币”的另一面。

她著名的举动，拿着一把小刀，对准照片里自己美丽的脸庞，于我而言并不意味着一种虚荣，而表明她的想象投入已经接近完成，那将——并且只能使她，再度回归想象本身。

“（为自己设置的目标）努力工作，在舞台上我不再会受到责难。

” 这两种类型的工作，时刻会在同一场景下相互影响：“时刻工作——既是一种任务，更是一种对自我的表演……必须在现存的问题上十分努力，而超出往日的恐惧，已经又进一步加深了。

”直到生命最后，她都严格贯彻对自己的要求，这也证明了那些认为她在最后已经对自我失去控制的观点显得有失公允。

她从不认为自己的某场表演已经足够好了。

于她而言，折磨自己的不光是内心的煎熬，还有自我要求的纪律。

她有大段时间都生活在恐惧之中：对失败的恐惧——在生命最后，所有的作品都变成了对这种恐惧完完全全的印证［她最后一部未完成的作品《濒于崩溃》的制片人哈维·温斯顿（HarveyWeinstein）也曾谈论她身上这种“完全原始的恐惧”］——但同样也是对某种完全未知的东西的恐惧： 我爱那条河——它从未摆脱束缚 以任何方式 它很平静 寂寞得如此孤独 除非未知之物降下雷鸣 遥远的鼓声此刻出席 但由于尖叫的穿透 和未知之物的耳语 锐利的声响与突然的安静 让那呻吟超越了悲伤——可怖凌驾于恐惧之上 许多诸如此类的片段遍布在她的笔记之中，连带着反复的修改、少量的重叠，以及少许的连贯性，使这些内容只能在反复阅读后才能大致理解含义。

这些文字曾被一位评论者草率判断成“浪费纸张”的涂抹——这位自信的读者显然错过了重点。

这些文字发源于心灵，富于创造力，是由内心运作产生，直抵光明，同时为她所遭遇的谎言提供了辩白（倘若不经由内心，一个女人实在难以完成这样的工作）。

“未知之物”的隐喻十分关键，它至少会使得那些急于对梦露盖棺论定的人对自己鲁莽的说辞有所反思。

梦露深知，她自己，以及自己的灵魂，具有自我形变的力量。

“我是你们的所有方向……我一个人，是所有的故事。

”“我手里有很多张牌，”她对苏珊·斯特拉斯伯格说，“你要当心看我，才不至于陷入困惑。

”“你需要学会相信心中矛盾的冲动，”她对罗斯滕说，“就像你想着做一件事，还会继续去做其他事一样。

”而她还曾对韦瑟比说，“一切都会以相同的方式不断重复。

”她将这种洞察内化到自己的演技之中。

“她掌握着有关‘细微调整’的秘密，使得摄影师们……可以轻易抓拍到她的千般姿态。

”艾娃·阿诺德总结道，“对于每个摄影师而言，梦露都是非凡的……她很会利用自己，从而在大致相似的时空下产生无数不同的剖面。

” 对于梦露来说，受难并不意味着失败，而是一种实现自我纾解的跳板，或其他东西： 以释放自己深金色的光芒为由—— 你必须要接受这受难的命运 当你覆盖了那些 使你变得强壮而赤裸的 离散的死亡时 你就必然要永远活着 因为死亡——你正注视着它 目光直接而曲折 随风而散 生者注视着死亡，目光随风，直接而曲折。

梦露穿透了她内心矛盾的屏障（生者注视着死亡，同样可以看成她对劳拉·穆尔维所说的“电影镜头下隐藏的死亡”的回应，同时也是一种扼杀，冻结了她曾抱怨过的谄媚）。

在同一页她还写到自己梦见被李·斯特拉斯伯格按在手术台上：“最和蔼的手术师把我开膛破肚。

”这句话后来被美国女歌手圣文森，又名安妮·克拉克（stVincent,AnnieClark）用作歌词。

她出色地捕捉到了这句话中隐藏的渴望，与同样多的胁迫与威吓（这在她的歌词“请把我开膛破肚”中有充分体现）。

梦露并不羞于表达自己内心的狂暴：“每个人的内心都有暴力的一面，我自己就是暴力的。

”——这大概也是对曾困扰她的清纯无瑕的神话的一种反讽。

对于令人失望的斯特拉斯伯格和阿瑟·米勒，我们只能说他们大概只在梦露的生命中发现了一些不值一提的碎屑。

梦露充分调动了自己的无意识。

她并没有去尝试克服这一部分——从精神分析的角度看，也没有人能真正完成这一任务。

但她并没有沦为无意识的“猎物”。

出于这一原因，我认为无意识并无益于标注她以及其他女人的自我，无论是当她们征服或是屈从于这个恶魔的时候——虽说她们只能在这中间做出选择（这种过分严苛的措辞似乎有违梦露的本意）。

就像卢森堡和萨洛蒙的故事一样，梦露也以无比的勇气尝试了自我清算。

她选择让黑暗时刻伴于自己左右。

她的成功与失败，就意义而言，其实不相上下。

而在这个过程中，她出色地揭露了当时的精神障碍治疗的实质。

1961年，她被自己在纽约的心理医生玛丽安娜·克丽丝（MarianneKris）推荐去了声名狼藉的佩恩·惠特尼医院。

在这个号称“安全”的理疗机构中，位于六楼的所有房间都上了锁，所有的人都被禁止使用通信器材。

当机构的负责人自吹自擂说这里“就像家一样”，有着铺满整个地板的地毯，和各式各样的现代家具时，梦露反驳道：“嗯，那是所有室内设计师都可以做到的事，可是当你们治疗病人时，为何没有人会真正考虑到病人的内心呢？”为了可以让自己离开，她复制了自己在《无须敲门》里饰演的疯女人的行为，举起了一把椅子砸向接待室的柜子，然后坐到床上，手里捏着玻璃碎片，威胁他们如果不让自己离开，她就会用这片玻璃划伤自己：“如果你们想用对待坚果的方式对待我，那我就会变成一颗坚果。

”而在先前，他们曾试图鼓励她放弃自己正在进行的事业，而她解释道如果“一直做裁缝活儿或者玩西洋棋，打牌或者织毛衣”，“那就意味着自己成了他们手上的一颗坚果”［上述内容来自于她在这段经历三周后，写给自己在洛杉矶的心理医生拉尔夫·格林森（RalphGreenson）的信里］。

这就像几年前女诗人西尔维娅·普拉斯（SylviaPlath）在自传体小说《钟形罩》[18]（TheBellJar）里描述的那样——但这是我竭力避免的一个类比，因为它势必会让人们将小说情节和它的作者与梦露的死联系起来（故事里的主角也是个金发女孩，并且在现实里，西尔维娅·普拉

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